Kategoriler
Batı Resim Tarihi

13-Yarım Kalan Öykü: Raffaello Sanzio da Urbino 1483-1520

“Ah, bakın, tamam, kraliçeler kraliçesi üzerine bir şey okumak istiyorum, hani sizin bir bardağa, bir kurşun kaleme değmez dediğiniz o beşeriyet ideali üzerine, yani Sistine Madonnası üzerine…”

Ecinniler, Fyodor Mihailoviç Dostoyevski

Yazı dizimizin bir önceki bölümünde Rafael Odaları’nda kalmıştık.

Devam edelim.

Stanza di Eliodoro

Rafael Odaları’ndan ilki olan Stanza della Segnatura’nın resmedilmesinde sona gelinmişken Papa II. Julius boş durmadı. Kutsal İttifak kurdu, İtalya’nın kuzeyinde Fransızlara karşı savaştı ve ağır biçimde yenildi.

Bologna’yı kaybettikten sonra Roma’ya döndüğünde, kendisine düşman olan kardinal hizbi üzerinde hakimiyeti yeniden tesis etmesi gerekiyordu. Bu ihtiyaç, Stanza della Segnatura’dan sonraki odanın, Stanza di Eliodoro’nun resmedilmesi için Rafael’e verdiği siparişin politik içeriğinde görülür. Bir zamanlar papaların özel ziyaretçilerini ağırladıkları bu odadaki fresklerde, Tanrı’nın mucizeleri ile, zor durumdakilerin nasıl kurtulduklarının gösterilmesi amaçlanmıştır.

Bu odadaki eserlerinde, Rafael’in sanatının daha da ilerlediğini görürüz. Bir önceki odada olduğu gibi, göksel huzur ve dünyevi keşmekeş arasındaki karşıtlığı verirken, artık ışığın etkisini de dramatik şekilde kullanmaktadır.

İnceleyeceğimiz ilk fresk, odaya da ismini veren Heliodorus’un Tapınaktan Kovulması

Eski Ahit’te geçen öyküye göre, Suriye Kralı IV. Seleukos, Heliodorus adındaki bir memuru, Kudüs Tapınağı’ndaki hazineye el koymakla görevlendirir. Dullar ve yetimlerin bakımına ayrılan bu parayı koruması için Rahip Onias’ın ettiği dualar üzerine, Tanrı iki gençle beraber, bir atlı gönderir. Bu üçü Heliodorus’u tapınaktan kovarlar.

Heliodorus’un Tapınaktan Kovulması, 1511-1512, Rafael, Stanza di Eliodoro, Vatikan

Bu yapıtında, Rafael’in üslubunun değişmeye başladığının izlerini takip etmek mümkündür. Bir önceki odadaki fresklerde figürlerin eserin geneline dengeli bir biçimde dağıtılmasının aksine, bu freskin ön tarafında büyükçe bir boşluk vardır. Figürlerin iki yana, sıkışık bir şekilde yığılmaları, karşımızda bir tiyatro sahnesi olduğu izlenimini arttırır.

Ayrıca sanatçının renk ve ışık kullanımı belirginleşmiştir. Papa’nın sıcak bir renk olan kırmızı ile resmedilmiş kıyafeti, sahne üzerinde baskınlık kurar. Benzer şekilde, Tanrı’nın gönderdiği gençlerden birinin yusyuvarlak, yoğun gölgesi, yapıtın tam ortasında göze çarpmaktadır.

Freskin ortasında, arkada, dua eden ve Papa II. Julius’a benzeyen rahip Onias’ı görürüz. Bu durum papanın rakiplerine bir uyarıdır. II. Julius, Onias gibi, gereksinim duyduğu zaman Tanrı’nın yardımına başvurabilecek ve Tanrı da, elbette, bu kulunu geri çevirmeyecektir.

Sağ tarafta iki genç ve atlı, Heliodorus’u kovarken resmedilmişlerdir. Yere saçılmış altınlar, Heliodorus’un suçunu izleyiciye hatırlatırlar: Tanrı’nın evini soymak günahtır. Bu mesaj da doğal olarak, Rafael’in freski yaptığı 16. yüzyıl izleyicisine yöneliktir. Papanın şahsında vücut bulan kilise, kendi otoritesine meydan okunmasına, “soyulmaya” karşıdır.

Bu çok anlaşılır bir tepkidir. Suyun başını tutanlar, egemenlik alanlarına tecavüz eden rakiplere, hatta en küçüklerine bile tahammül edemezler. Eğer korkunç bir soygun sistemi kurulmuş ve bunu destekleyen yasalar bir kere kabul ettirilmişse, bu sistemin tepesindekiler, hiçbir yaptırıma uğramadan edindikleri devasa ganimetlerinin çok küçük bir bölümünü kendilerinden çalanları bu yasalar uyarınca hukuken ve bu yasaların esas amacını göremeyen kitlelerin vicdanları nezdinde ahlaken suçlayabilir, cezalandırabilirler. Oysa Alman tiyatro yazarı Bertolt Brecht’in “Üç Kuruşluk Opera”sında yazdığı gibi, “banka soymak nedir ki, banka kurmanın yanında?”

Freskin solunda dullar ve öksüzler birbirlerine sarılmış haldedirler. Hemen yanlarında, kırmızı-beyaz giysileri içinde II. Julius görülür. Fransızlara yenildikten ve Bologna’yı kaybettikten sonra Roma’ya dönen Papa, İtalya’yı yabancı istilasından kurtarmadan önce sakalını kesmemeye yemin ettiği için, bu resimde ve bu dönemdeki diğer resimlerde sakallı olarak karşımıza çıkmaktadır. Onun uşaklarından sağdakinin Rafael’in otoportresi olduğu söylenegelmiştir.

Papa ve üç uşağı, bu freskin eskizlerinde yer almıyordu. Rafael bunları ekleyerek yapıtın zenginleştirilmesine ve bunların sakinliği ile sağ taraftaki kargaşa arasında müthiş bir karşıtlık yaratılmasına sonradan karar vermiştir. Ancak bu grubun gözlemci olarak oynadığı bir rol daha vardır ki, bunu “Bolsena’da Ayin” adlı freskimizde anlatacağız.

Bolsena’da Ayin, 1512-1514, Rafael, Stanza di Eliodoro, Vatikan

Rafael’in yapıtına konu edilen mucizenin 1263 yılında İtalya’da, Bolsena’da gerçekleştiğine inanılır. Buna göre, Ekmek-Şarap Ayini sırasında ekmeğin İsa’nın bedenine dönüşmesinden şüphe eden Bohemyalı bir rahibin gözleri önünde ekmek kanamaya başlar. Bunun üzerine bir de bu kanlar haç işareti meydana getirince, bizim şüpheci rahip tüm kalbiyle iman eder.

Elbette iman ve mucize arasındaki neden-sonuç bağlantısına ilişkin farklı görüşler de yok değil. Örneğin Dostoyevski “Karamazov Kardeşler” romanında şöyle diyor: “Gerçekçinin imanı mucizeden doğmaz; iman, mucizeleri doğurur.”

Merak edenler, Bolsena’nın yakınındaki Orvieto kentinin katedralini ziyaret ederek kan lekeli bu örtüyü görebilirler.

Daha doğru ifade edersek, kan lekeli bir örtü görebilirler.

“Bir” örtünün “bu” örtü olarak kabul edilmesinin derecesi, kişinin önüne konan iddiaları sorgulama niyeti ve becerisi ile ters orantılıdır.

Rafael’in freskiyle devam edelim.

Üst tarafta, izleyiciye göre sağda, dizlerinin üzerinde dua eder halde çizilen kişi papa II. Julius’tur.

Soldaki merdivenlerde ise papanın gayrimeşru çocuğu Felice della Rovere vardır.

Felice della Rovere, Bolsena’da Ayin’den detay

Rafael bu freskinde, ekmeğin kanamaya başlaması mucizesini, çevredekilerin tepkileri aracılığıyla bizlere yansıtır. Sol taraftakilerin nasıl heyecanlı bir ruh hali içinde oldukları, ayin masasına doğru uzanan ellerinden ve vücutlarının hareketinden bellidir.

Buna karşın, sağ alt taraftaki, içlerinde izleyiciye bakar şekilde Rafael’in de bulunduğu adamların bakışları olaydan ne kadar etkilendiklerini dışa vursa da, vücutları herhangi bir taşkınlık belirtisi göstermez. Bunlar, papanın disiplinleri ve bağlılıkları ile ünlü, İsviçreli muhafızlarıdır. Böyle bir mucize karşısında bile sergiledikleri soğukkanlı tutum, sol taraftaki hareketli kalabalık ile zıtlık oluşturarak yapıta canlılık katmakla kalmaz. Aynı zamanda – “Heliodorus’un Tapınaktan Kovulması” freskindeki papa ve uşaklarında olduğu gibi – yüzyıllar önce gerçekleşmiş bu mucizeye belirli bir uzaklıktan bakacak olan 16. yüzyıl izleyicisinin, kendisini bu muhafızlarla özdeşleştirmesini ve böylece bu mucizeyi gözünün önünde meydana geliyormuşçasına “seyretmesini” sağlar.

Artık bu mucize 13. yüzyılda olmuş bitmiş değildir, ressamın dönemine ve geleceğe taşınmıştır. Rafael’in çağdaşları ve sonraki yüzyıllarda yaşayanlar, yani bizler ve bizden sonraki kuşaklar, aynı o İsviçreli muhafızlar gibi, bu mucizenin tanığıyız.

Bu odadaki üçüncü fresk, “Aziz Peter’in Salıverilmesi”dir.

Aziz Peter’in Salıverilmesi, 1513-1514, Rafael, Stanza di Eliodoro, Vatikan

Yeni Ahit’te, Kral Herod tarafından hapse atılan Aziz Peter’in yargılanmasından önceki gece, ona yardım etmek için bir meleğin hapishaneye gelişinden söz edilir. Zincirleri çözülen Peter meleği takip eder. Hapishanenin kapıları kendiliğinden açılır ve Peter melekle birlikte dışarı çıkar.

Rafael’in eserinin ortasında, meleğin Peter’i uyandırmasını, sağ tarafta ise şaşkın haldeki azizi hapishaneden çıkartmasını görüyoruz. O sırada, sol taraftaki nöbetçilerden biri meleğin ışığını görmüş ve arkadaşını uyandırarak meleğin ışığıyla aydınlanmış hücreyi ona göstermektedir.

Rafael’in, olayın geçtiği geceyi resmetme becerisi kelimenin tam anlamıyla “göz kamaştırıcı”dır. Sol tarafta, fanilerin dünyasına ilişkin ay, şafak vakti ve nöbetçinin elinde tuttuğu meşale gibi ışık kaynaklarının zayıflığı, orta ve sağ taraftaki meleğin ışığı ile karşıtlık oluşturarak, ilahi ışığın parlaklığını iyice vurgulamaktadır. Rafael bu etkiyi yaratabilmek için, Kutsal Kitap’ta gündüz geçen olayı eserinde geceye taşımıştır.

Stanza di Eliodoro’daki son freskimiz ise “I. Leo ile Attila’nın Buluşması”.

I. Leo ile Attila’nın Buluşması, 1513-1514, Rafael, Stanza di Eliodoro, Vatikan

Bu freskin diğerlerinden farkı, başlı başına bir mucize olmayıp, gerçekten yaşanmış bir olayın açıklaması olarak mucizenin kullanılmasıdır.

452 yılında Hun imparatoru Attila Avrupa ülkelerini tek tek ele geçirdikten sonra İtalya’nın kuzeyindeki Po Nehri’nin kıyısına gelmişti. Papa I. Leo ile görüşen hükümdar, İtalya’ya girmeyeceği sözünü vererek ordusunu çekti.

Attila’nın bu kararının arkasındaki nedene ilişkin farklı varsayımlar ileri sürülmüştür.

Bu görüşmeden bir yıl önce İtalya’da baş gösteren kıtlığın etkisi hala devam ediyordu. Bu yüzden Attila’nın, Roma’ya ilerlemek ve bu şehri ele geçirmek için ihtiyaç duyacağı kaynakları İtalya’dan sağlayabilmesi çok güçtü. Diğer yandan, Doğu Roma ordusu Tuna Nehri’ni geçmiş, Doğu Avrupa’daki Hun topraklarına doğru ilerliyordu. Dolayısıyla Attila’nın anavatanını koruması için İtalya’dan çekilmesi gerekiyordu.

Bazı kaynaklar ise, Attila’nın İtalya’yı fethetmeme kararının ardında, Papa I. Leo’nun başarılı pazarlığının yattığını belirtmişlerdir. Nitekim Rafael’in freskinde de bu görüş resmedilmiş, hatta bu başarının yalnızca Papa’dan değil, gökyüzünden kendisinin yardımına gönderilen Aziz Peter ve Aziz Paul’den kaynaklandığı vurgulanmıştır.

Yapıtta, kılıçlarını çekmiş halde Attila’nın üzerine gelen iki aziz başroldedirler. Sol taraftaki ağırbaşlı, düzenli papalık heyeti ile sağ taraftaki “barbar” Hunların kargaşası arasında kurulan zıtlık, vakur tavrı ile kendisini gösteren papanın tersine, korkusundan siyah atından düşmek üzereymiş gibi resmedilen Attila’da doruğa varır. Benzer şekilde sol arka planda, şehir surları, bazilikası, su kemeri ve arenasıyla “medeniyet”, sağ tarafta ise yakıp yıkılmış, alevler içindeki tepeler resmedilmiştir. Açıktır ki, papa birinci manzaranın koruyucusudur, Attila ise ikincisinin nedeni…

Rafael bu papayı önce II. Julius olarak resmetmiş ancak II. Julius’un 1513 Şubat’ındaki ölümü sonrasında yerine geçen X. Leo, bu freskte de selefinin yerini alarak I. Leo’nun yüzüne esin kaynağı olmuştur.

Stanza di Eliodoro’daki freskler resim sanatının, özellikle tarih resmi türünün gelişmesinde önemli rol oynamışlardır.

Heliodorus’un Tapınaktan Kovulması ve Bolsena’da Ayin’deki papalık grubunun ve İsviçreli muhafızların, mucizelere şahitlik ederek bunları günümüze taşıdıklarından söz etmiştik.

Ayrıca Stanza della Segnatura’daki gibi kişiler tek tek, birbirlerinden ayrı halde gözükmezler. Rafael daha serbest fırça darbeleriyle renk öbekleri oluşturarak insanları – en belirgin örneğini I. Leo ile Attila’nın Buluşması’nın sağ tarafında gördüğümüz üzere – gruplamış ve çeşitli duyguları göstermenin aracı haline getirmiştir. Bir gruptakiler sakin, diğer gruptakiler telaşlı, öbür gruptakiler öfkeli, vb.’dirler.

Aziz Peter’in Salıverilmesi’ndeki, öykünün çizimle ya da renklerle değil, ışıkla vurgulanarak anlatılmasına ise 17. yüzyıla kadar rastlayamayacağız.

Stanza dell’Incendio

Medici ailesinin en önemli üyelerinden ve daha önceki yazılarımızda da kendisinden söz ettiğimiz sanat hamisi Muhteşem Lorenzo’nun oğlu olan Papa X. Leo döneminde Rafael’in saray ressamı olarak görevleri daha da arttı.

Artık Rafael’in atölyesi iyice büyümüş, yanında pek çok farklı sanatçı çalışır olmuştu. Rafael, tasarladığı yapıtların tamamlanmasını yardımcılarına bırakıyordu. Bu nedenle, papanın özel yemek mekanı olan bir sonraki odada, büyük ölçüde Rafael tarafından bitirilmiş tek bir fresk vardır. Biz de yalnızca bu freski anlatacağız.

Odaya da ismini veren, “Borgo’da Yangın”ı.

Borgo’da Yangın, 1514, Rafael ve atölyesi, Stanza dell’Incendio, Vatikan

Resmin konusu, 847 yılında Vatikan’ın duvarlarının hemen dışındaki Borgo Mahallesi’nde meydana gelen ve Papa IV. Leo tarafından mucizevi şekilde söndürülen yangındır. Nitekim Papa arka planda, Vatikan Sarayı’nın balkonunda, yangını durdurmak üzere elini kaldırmış halde görünmektedir. Bu papanın resmedilmesinde, Papa X. Leo’nun – “bu Leo’lardan da amma çok var” dediğinizi duyar gibiyim – yüzü kullanılmıştır.

Rafael, yangını sol köşede vermekle yetinmiş, eserin kalanında insanların telaşına odaklanmıştır. Bir kadın, bebeğini duvarların üzerinden aşırarak yangından kurtarmaya çalışır; başkaları yangını söndürmek için testilerle su taşırlar; arkada bir grup ise papadan yardım dilenmektedir.

Freskte gerek Michelangelo’nun gerek antik dönemin etkisi belirgindir. Hatta bu anlamda eser, Rafael’in diğer yapıtlarından öyle farklıdır ki, bazı sanat tarihçileri yapıtın büyük bölümünün Rafael’den değil, onun atölyesinden çıktığı inancındadırlar.

Figürler Michelangelo’nunkiler gibi farklı yönlere dönmüş, eğilmiş; kadınlar da yine Michelangelo’nun yarattıkları gibi kaslı çizilmişlerdir. Tek başlarına etkileyici, hacimli görünmektedirler ama aralarında, tek bir olay örgüsünü oluşturan uyum olduğunu söyleyebilmek mümkün değildir.

Diğer yandan Rafael, antik dönemin anlayışına uygun olarak figürlerini, elverdiğince, çıplak resmetmiştir. Ayrıca antik dönemin Romalı şairlerinden Vergilius’un “Aeneas” destanının kahramanı Aeneas’ın, yanan Troya şehrinden babasını sırtlayıp kurtarmasına da, soldaki figürlerle atıfta bulunulmuştur.

Rafael Odaları’ndan dördüncüsünün, Hristiyanlığı kabul eden ilk Roma İmparatoru Büyük Konstantin’in hayatını anlatan Sala di Constantino’nun taslaklarını yapmaya girişen sanatçının ömrü bunları bitirmeye yetmeyecek, oda öğrencileri tarafından resmedilecektir.

Böylelikle, sanat tarihinin kilometre taşlarından olan ve Rafael’e günümüze kadar süregelen ününü sağlayan Rafael Odaları’ndan ayrılıyoruz.

Artık Rafael’in Roma’ya geldiği dönemden hayatının sonuna kadar geçen yıllarda yarattığı diğer yapıtlara bakabiliriz.

Sabreden derviş muradına ermiş

Rafael Roma’dayken, Siena’lı banker ve tüccar bir aileden gelen, “şehrin tartışmasız en zengin kişisi” Agostino Chigi ile yakın dostluk kurmuştu. Bu dostluk ikilinin ölümüne kadar devam edecek, “Il Magnifico-Muhteşem lakaplı Chigi, Rafael’den beş gün sonra hayata gözlerini yumacaktır.

Chigi’nin Roma’daki Tiber Nehri kıyısında yer alan konutu Villa Farnesina için Rafael’e sipariş ettiği “Galatea’nın Zaferi”, ressamın tamamen mitolojik konulu ilk yapıtıdır.

Galatea’nın Zaferi, 1511-1514, Rafael, Villa Farnesina, Roma

Triumph of Galatea, c.1512, by Raffaello Sanzio da Urbino (Raphael), Villa Farnesina, Rome © Getty Images.

Yunan mitolojisinde denizler tanrısı Poseidon’un kızlarından biri olan Galatea’nın mutsuz bir evliliği vardır. Bir gün bir çobana aşık olunca, kocası bu aşkı öğrenir ve çobanı öldürür. Sevgilisini yitiren Galatea çok üzülse de, evliliğini devam ettirir. Öldüğünde, aşkı için gösterdiği sabır tanrılar tarafından ödüllendirilir ve kendisi de tanrı katına yükseltilir.

Rafael’in yapıtında, iki yunus tarafından çekilen bir deniz tarağına binmiş Galatea’nın, tanrı olmaya hak kazandığı bu yüceltilme anı resmedilmiştir. İlk bakışta karmaşık gibi görünen kompozisyonun simetrik şekilde planlanması yoluyla, freskte belirli bir uyum yakalanmıştır. Birbirlerine sarılan çiftlerden sol alt taraftakinde erkek kadına, sağ geridekinde kadın erkeğe kolunu dolamıştır. Yine sol alttaki çiftte kadın sağ kolunu havaya kaldırmışken, diğerinde erkek sol kolunu kaldırır. İlk çiftte erkeği sağdan, kadını karşıdan görürüz; diğer çiftte ise erkek soldan, kadın ise arkadan görünür. Gerek bu figürlerin gerek cupid’lerin kaslı vücutlarının çiziminde Michelangelo’nun etkisi göze çarpar.

Kırmızı, göz alıcı kıyafetiyle, giyinik tek figür olan Galatea hem yapıta hem de kendisine hakimdir. Çevresindeki, bedensel aşkın zevkleri içinde kaybolmuş çiftlerle ilgilenmez. Gökyüzündeki cupid’lerin okları onu vuramazlar, bu oklar diğer çiftler içindir. Galatea dinsel denebilecek bir tavır içinde, gözünü dünya zevklerinden ayırıp gökyüzüne dikmiştir. Bu duruşuyla, platonik aşkın sembolü gibidir.

Galatea’nın kimi simgelediği ise kesin değildir. Chigi’nin o sıralarda peşinde koştuğu, Gonzaga ailesinin kızı olması mümkündür.

Papadan papaya fark var

Rafael Odaları’ndan söz ederken, bunları sipariş eden iki papaya da değinmiştik: II. Julius ve X. Leo. Rafael birkaç yıl arayla bu iki papanın portrelerini de yapmıştır.

“Papa II. Julius” ile başlayalım.

Papa II. Julius, Rafael, 1511-1512, National Gallery, Londra

Bu resmin pek çok taklidi yapılmıştır. Uzun süre boyunca Floransa Uffizi Galerisi’ndeki versiyonun resmin orijinali olduğu düşünülüyordu. Ama X-ray ışınlarıyla yapılan incelemeler sonucunda, 1970’lerden itibaren bu görüş değişmiş ve orijinal eserin Londra’da, National Gallery’de bulunduğu kabulü öne çıkmıştır.

Resimde Papa’nın otoritesi şaşmaz bir netlikte verilmiştir. Papa’nın süt beyaz sakalı, sol elinin tırnakları, giysisinin kıvrımları, vb. ayrıntılar tabloya müthiş bir canlılık katarlar. Vasari, II. Julius’un ölümünden uzun süre sonra yazdığı metinde, resmin bu gerçekçi görünüşünün, sanki Papa hayattaymış gibi, görenleri korkuttuğunu belirtir.

Bununla birlikte bu otorite, zaferler kazanmış, mağrur bir adamın, çevresindekileri küçük gören, onlar tarafından sayılmayı bekleyen türdeki bir otoritesi değildir. Sağ elinde tuttuğu ipek mendil ile iç duyarlılığına gönderme yapılan Papa, ressama yani izleyiciye bakmaz. Dalıp gitmiştir. Hayatının son yılında bulunan bu adamın yüzünde yorgunluk, melankoli, umursamazlık seçilir. Bazı yorumcular bu portrede, insanlıktan yüz çevirmiş Tanrı’nın görüldüğünü belirtmişlerdir. Öyle ki, izleyici aradığını bulamamış, umutsuz bir halde huzurdan – tablonun önünden – ayrılmaya mahkumdur.

Bu resme kadar papalar, farklı kişilik özelliklerinden ve tabloya poz verirken içinde bulundukları ruh hallerinden bağımsız olarak, yalnızca dini liderler biçiminde gösterilirlerdi. Rafael’in II. Julius’u özel dünyası içinde resmetme başarısı, Rafael’den sonraki portre, özellikle papaların portrelerinin yapılması anlayışını temelden değiştirmiştir. Bunun bir örneğini, yazı dizimizin ilerleyen bölümlerinde İspanyol ressam Velazquez’in “Papa X. Innocent” portresinde göreceğiz.

Papa X. Leo ise, selefinden çok farklı biçimde çizilmiştir.

Papa X. Leo, Rafael, 1518, Uffizi Galerisi, Floransa

Papanın iki yanındaki kardinallerden soldaki yine bir Medici’dir, Giulio di Giuliano de’ Medici. İleride VII. Clemens ismiyle papa olacak kişi…

Sağdaki ise, muhtemelen, anne tarafından kuzenleri Luigi de’ Rossi.

II. Julius’un portresi yapıldığında papa yetmişine merdiven dayamıştı, X. Leo ise yukarıdaki resimde kırk beş yaşında bile değildir. Diğer papaya kıyasla dinçliği açıktır. Yine de sol elindeki büyüteç, gözlerinin eskisi kadar iyi görmediğine işaret eder. Çatılmış kaşları, ciddinin ötesinde, hiddetli denebilecek bir kişilik yapısını dışa vurur.

Nitekim yapıta gücün, öfkenin, enerjinin rengi olan kırmızı hakimdir. Geleneksel portre resimlerinin aksine, karşıdan ya da profilden değil, çapraz açıdan çizilen Papa’nın kıyafetinde, koltuğunda ve masa örtüsünde, kırmızının çeşitli tonları görülür. Sandalyenin püsküllerinin, masanın üzerindeki İncil’in ve çanın Jan van Eyck’in resimlerini andırırcasına ayrıntılı çizimi, izleyiciler nezdinde resmin gerçekçiliğini arttırma, böylelikle Papa’nın gücünü daha da somutlaştırma, adeta elle dokunur hale getirme amacına yöneliktir.

Zaten gerek papanın arkasındaki kişinin izleyiciye doğrudan bakışı, gerek masanın yarıda kesilmiş, bitmemiş görüntüsü, bizleri resmin içine çeker. Masa sol tarafımızdan devam eder gibidir. Dolayısıyla bu insanlar karşımızda değil, yanı başımızdadırlar.

Biz de bu odanın içindeyiz, resmin parçası haline gelmişiz.

Saraylıların tecâhül-i ârifi

Hazır iki papanın portrelerinden söz etmişken, Rafael’in yaptığı en ünlü portrelerden birine, belki birincisine, de kısaca değinelim.

Kont Baldassare Castiglione, Rafael, 1514-1515, Louvre Müzesi, Paris

Diplomat Castiglione Rafael’in arkadaşı ve tam bir Rönesans adamıydı. Hükümdarların yanlarındaki kişilerin uygulayacağı davranış kurallarını, giyecekleri kıyafetleri, vb. anlattığı “Saray Mensubunun Kitabı” isimli yapıtı çeşitli dillere çevrilerek 16. yüzyılın en çok okunan kitaplarından biri olmuştu.

Bu eserinde ortaya attığı, birebir çevirisi pek mümkün olmayan, “özel bir çabaya ihtiyaç duymuyormuş gibi görünen çekicilik” olarak tanımlayabileceğimiz “sprezzatura” terimi ile, bir saraylının davranış ilkelerini özetliyordu. Buna göre bir saraylı iyi silah kullanır, çeviktir, müzikten, danstan, güzel sanatlardan, edebiyattan anlar, birkaç dil konuşur ve enstrüman çalar. Bütün bu becerileri kazanmak için doğal olarak çok emek sarf etmiştir ancak sanki bunların farkında değilmiş, bunlar onun doğuştan gelen özellikleriymiş, zorlukları hiç uğraşmadan yenebiliyormuş gibi umursamaz bir hava takınır. Böylelikle, soyluların her buluşmasında yer alması arzu edilen bir kişi olup çıkar.

Oxford’un İngilizce sözlüğü “sprezzatura”yı “çalışılmış umursamazlık” olarak tanımlamaktadır.

Biz daha açık davranıp, “insanları kandırma amaçlı üst düzey sinsilik” de diyebiliriz.

Gerçi bu oyunun oynandığı kişiler, bir insanın doğuştan böyle özelliklere sahip olamayacağını bilmelerine karşın bilmezlikten gelmeyi tercih ediyorlarsa bize bir şey söylemek düşmez.

Resmimize bakalım.

Rafael’in eseri, yukarıda anlattığımız “sprezzatura” teriminin görselleştirilmiş hali gibidir. Castiglione’nin giysisi sanki hiç özenilmemiş gibi abartısız, süssüz ama zenginliğini ortaya koyacak şekilde şıktır. Benzer şekilde Castiglione, kitabında hedef olarak gösterdiği gibi, özel bir şey yapmadan ya da yapmıyor görünerek sıcak, samimi bir hava yayar. Rafael, soluk bir arka plan ve hemen hemen yalnızca siyah, gri ve beyazı kullandığı tabloda, yüzü sakallarla kaplı, dolayısıyla ifadesini göstermenin hiç de kolay olmadığı dostunun içten karakterini, mavi gözlerinin parlaklığı, göz çevrelerinin, burnunun ve dudaklarının yumuşak çizimi ile ortaya koymayı başarmıştır. Bunu yaparken, Mona Lisa’nın etkisi altında, Castiglione’nin yüzünü, giysisini ve duvarı hafifçe gölgelendirmiş, böylece tüm bunları ve aydınlık ile karanlık arasındaki geçişleri ılımlı bir hale getirmiştir.

Yapıt, gerek zamanındaki gerek takip eden yüzyıllardaki pek çok ünlü ressamın hayranlığını kazanmış, bazı dönemlerde resim sanatına hakim olmuş kimi görüşler ışığında tutucu, tekdüze olarak eleştirilen Rafael’in eserleri arasında asla yer almamıştır. Tiziano’dan Rubens’e, Cezanne’dan Matisse’e dünyaca ünlü ressamlar bu tablonun kopyalarını çizmişler ve/ya kendi eserleri için temel almışlardır. Bir örnek vermek gerekirse, tablo 1639’da Amsterdam’da açık arttırmaya çıkartıldığında Rembrandt bu eserin eskizini çizmiş ve daha sonra çeşitli otoportrelerinde kullanmıştır.

Bereli Otoportre, Rembrandt, 1659, National Gallery of Art, Washington, D.C.

Dostoyevski’nin en sevdiği resim

Rafael, Rafael Odaları’ndan Stanza di Eliodoro’da çalışırken bir yandan da bazı sunak resimleri yapmıştı. Bunlardan en ünlüsü, Sistine Madonnası’dır.

Sistine Madonnası, 1512, Rafael, Gemaeldegalerie Alte Meister, Dresden

Papa II. Julius tarafından Piacenza şehrindeki San Sisto Kilisesi için sipariş edildiğinden “Sistine Madonnası” olarak adlandırılan resimde, Bakire Meryem-İsa çiftine ek olarak Azize Barbara ile Aziz II. Sixtus vardır. Hem Barbara hem de II. Sixtus Hristiyan şehitlerindendir. Aziz olmanın yanı sıra papa da olan II. Sixtus’un papalık tacı resmin sol altında, Barbara’nın şehit edilmesi öyküsünde geçen kule ise Barbara’nın arkasında çizilmiştir. II. Sixtus için, yapıtın siparişini veren Papa II. Julius’un yüzü model alınmıştır.

Bir sahne gibi tasarlanan ve iki yana açılan yeşil perdeler ile bizi de bu sahnenin tanığı kılan resmin tamamında İsa’nın şehadetine göndermeler vardır. Yapıt San Sisto Kilisesi içinde, haçın karşısına konulmuştu. Bu şekilde Aziz II. Sixtus sağ eliyle İsa’ya haçı göstermektedir. Nitekim Meryem ve geleceğine bakan İsa’nın yüzlerinde üzgün, tedirgin bir hava vardır.

Resimde insanın saflık, aydınlanma ve birleşme aşamalarından geçen ruhsal yolculuğu betimlenmiştir. İnsan hayata resmin altındaki tatlı melekler gibi saf, masum başlar, II. Sixtus ve Barbara gibi türlü eziyetlerden geçer ve sonunda Meryem gibi tekrar İsa yani Tanrı ile buluşur.

Resmin alt tarafında, dirseklerine dayanmış iki “putti” – sanat eserlerinde karşımıza çıkan, kanatlı, tombul, küçük oğlanların, “putto”ların çoğul hali – ile ilgili çeşitli efsaneler vardır. Bir iddiaya göre, Rafael yapıtı üzerinde çalışırken iki çocuk gelmiş ve onu izlemişler. Rafael çocukların duruşlarından öyle etkilenmiş ki, onları da resmin altına koyuvermiş. Başka bir iddiaya göre bu iki çocuk, Rafael’in yolda yürürken rastladığı, bir fırıncının camından içeri iştahla bakan iki oğlandır.

Bu figürlere esin kaynağı olan öykü ne olursa olsun, bu iki oğlan sanat tarihinin tartışmasız en ünlü putti’leridir ve zamanla resmin kendisinden daha bilindik hale gelmişlerdir. Günümüzde saatlerden çantalara, bardaklardan t-shirtlere pek çok yerde karşımıza çıkarlar.

Putti’lerin resmedildiği bir saat

Buy Sistine Madonna Cherubs Angels Raphael Antique Postcard J19140 in Cheap  Price on m.alibaba.com

Sistine Madonnası 1754 yılına kadar San Sisto Kilisesi’nde kaldı. Daha sonra Saksonya Kralı tarafından, bir resim için o güne kadar verilmemiş büyüklükte bir meblağ karşılığında satın alındı – ödenen 25.000 scudi ile o devirde bir şehrin bütün bir mahallesini inşa etmenin mümkün olduğu söylenir – ve 19. yüzyılda Dresden’deki müzenin ikonu haline geldi. 2. Dünya Savaşı sonunda Ruslar tarafından Moskova’ya götürülen tablo, 1955’te SSCB ile Almanya arasındaki ilişkilerin tekrar rayına oturmasına katkıda bulunmak amacıyla Almanya’ya iade edilen yapıtlar arasında yer aldı. Bugün de Dresden’de sergilenmektedir.

Bu resim, 18. yüzyılda Dresden’e getirildikten sonra Goethe’den Wagner’e, Nietzsche’den Tolstoy’a pek çok ünlü sanatçıyı, yazarı etkilemiştir. Bunlardan biri de Dostoyevski’dir.

Dresden’i ziyareti sırasında, bu resmi görmek için tekrar tekrar müzeyi ziyaret eden Rus yazar, tablonun önünde uzun saatler geçiriyordu. Kendisine göre, bu başyapıtla karşılaştırıldığı zaman, diğer Meryemler “fırıncıların eşleri, yoldan geçen küçük burjuva kadınları” gibi kalıyorlardı. Dostoyevski, “Suç ve Ceza”dan “Ecinniler”e çeşitli romanlarında andığı bu en sevdiği resimden bir detayı, Meryem ile İsa’yı, çalışma odasına da koymuştu.

Dostoyevski’nin Evi Müzesi, St. Petersburg

The Sistine Madonna in Dresden and Moscow | The Tretyakov Gallery Magazine

Neden bu yapıta yeni baştan ve bu kadar uzun süre baktığı sorulduğunda, şöyle yanıt verdiği söylenir: “İnsanlardan umutsuzluğa düşmemek için.”

Bu da Hawthorne’un en sevdiği…

Bahsedeceğimizi daha önce belirttiğimiz bir resmi anlatmaya geldi sıra…

“Sandalyedeki Bakire Meryem”, 1513-1514, Rafael, Palatina Galerisi, Floransa

Türkiye’de daha çok “Kızıl Damga” romanının yazarı olarak bilinen – eminim çok kişi bunu biliyordur – Nathaniel Hawthorne’un yalnızca gravürlerinden ve kopyalarından görmüş olmasına karşın “dünyanın en güzel resmi” olarak tanımladığı bu eserde, Rafael’in diğer Madonnalarından farklı olarak tüm figürler bir tondo’ya yerleştirilmiştir.

Efsaneye göre, Rafael’in bir şehirden geçerken çocuğunu kucaklamış bir köylü kadına rastlaması bu esere esin kaynağı olmuştur. Zaten Meryem’in giysisindeki detayların, püsküllerine varıncaya kadar çizilmeleri, resme portre havası katar.

Resimdeki pek çok öğe, anne ile oğul arasındaki sevginin yoğunluğunu hissetmemize katkıda bulunur. Rafael’in tablonun yuvarlak biçimini kullanarak Meryem ve İsa’yı hem birbirlerine hem de izleyiciye çok yakın çizmesi, Meryem’in başının, omzunun, kolunun ve dizlerinin tablonun kenarlarına uygun olarak daire şeklini almaları, anne ve oğlun başlarının birbirlerine dokunmaları, Meryem’in ellerinin İsa’nın sırtında kapanmaları hep bu sevgiyi ve ikili arasındaki uyumu duyumsamamızı sağlar. Bize düşen, Rafael’in bu ve diğer bazı resimlerindeki Vaftizci Yahya gibi, bu sevgiye şahitlik etmektir.

Buna ek olarak, kırmızı-sarı gibi sıcak renkler ve mavi-yeşil gibi soğuk renklerle desteklenen duygusal karşıtlık etkileyicidir: Meryem ve İsa’nın izleyiciye dönük gözleri bizi resmin içine çekerken, Meryem’in İsa ile izleyicinin arasına giren sağ kolu, tersine, uzaklık hissi doğurur. Meryem’in, oğlunu bizden korumak istermiş, ona kötülük edecek olanlar sanki bizlermişiz gibi görünen hali, uzaklık duygusunu daha da arttırır.

Aslında bu durum pek de şaşırtıcı değildir. Çünkü Katolik inancına göre İsa, insanların yani bizlerin günahları yüzünden çarmıha gerilmiştir.

Vatikan’da ve St. Petersburg’da aynı olan şey nedir?

1518-1519’da, Rafael ve atölyesi Vatikan’ın içindeki üç odayı ve çeşitli koridorları fresklerle süslediler.

Buraya “Rafael Galerileri” denilmektedir.

Rafael Galerileri, 1518-1519, Rafael ve atölyesi, Vatikan

Galerilerin içindeki sütun ve duvarlarda çeşitli süslemeler, mitolojik figürler, antik dönemin ünlü sanat eserleri, Papa X. Leo’nun içlerinde yer aldığı tarihi olaylar resmedilmiştir. Bunlardan başka Rafael, on üç tonozun resmedilmesinde kullanılmak üzere, Kutsal Kitap’ta geçen öykülerden, “Dünyanın Yaratılışı”ndan “Son Yemek”e kadar, elli iki sahne tasarlamıştır. Michelangelo’nun Sistine Şapeli’nin tavanındaki eserlerine Rafael’in yanıtı olarak değerlendirilebilecek bu sahnelere “Rafael’in İncil’i” denir.

Vatikan’daki bu galerilerin birebir kopyaları, Rus İmparatoriçesi II. Katerina’nın emriyle 18. yüzyılın sonlarında İtalya’da yaptırılarak, Rusya’nın o zamanki başkenti St. Petersburg’daki Hermitage Müzesi’ne konulmuştur.

Rafael Galerileri, 1780’lerin sonu, Hermitage Müzesi, St. Petersburg

Dünyanın en ünlü yağlıboya tablosu

Papa X. Leo’nun kuzeni olan ve kendisi de ileride Papa VII. Clemens olacak Giulio de’ Medici, 1516 Aralık’ında Fransa’daki Narbonne şehrinin başpiskoposu iken, bu şehrin katedraline konulmak üzere iki resim sipariş etti.

İsa’nın Lazarus’u diriltmesini konu alacak ilk resmi Sebastiano del Piombo yapacaktı. İkinci resim olan “Tecelli”de ise, Kutsal Kitap’ta geçen, İsa’nın, yanında Musa ve İlyas olacak biçimde, James, Peter ve Yahya’ya görünmesi öyküsünün resmedilmesi Rafael’den talep edilmişti.

Ancak Rafael bu kompozisyon ile yetinmemeye karar verdi ve Kutsal Kitap’taki bir sonraki öyküyü de yapıtına ekledi. Bu hikayede, havarilerin cin çarpmış bir çocuğu iyileştirmeye çalışmalarından söz edilir. Havarilerin çabaları boşa gitmeye mahkumdur çünkü çocuğu sadece, dağdan inen İsa iyileştirebilecektir. Bu şekilde, hem resim zenginleştirilmiş hem de siparişi veren ailenin, yani Medici’lerin isimlerinin anlamına – “doktorlar” – atıfta bulunulmuştur.

İşte 16. yüzyılın sonundan 20. yüzyılın başına kadar, dünyanın en ünlü yağlıboya tablosu olduğu söylenen esere giden yol buydu.

Tecelli, 1516-1520, Rafael, Pinacoteca Vaticana, Vatikan

Rafael’in daha önceki resimlerini de gökyüzü ve yeryüzü biçiminde ikiye böldüğünü görmüştük. Burada ise iki taraf arasındaki bağlantı çok daha ustaca konulmuştur. İsa’nın, tepedeki havarilerin gözlerini kamaştıran parlak ışığı, sağ arkadaki gün doğumuna dönüşerek, yeryüzü ile ilişkilendirilir.

İsa’nın ve yanındakilerin huzur dolu ruhları ile yeryüzündekilerin telaşı arasındaki fark yalnızca figürlerin jest ve mimikleriyle değil, aynı zamanda aydınlık-karanlık karşıtlığı ile de gösterilmiştir. Yeryüzündekilerin bedenlerinin yalnızca İsa’ya bakan tarafları aydınlık, diğer yanları karanlıktır. Bu durum, ölümlülerin dünyasının İsa’nınkinin tersine aslen karanlık olduğu, bu dünyadaki ışığın yalnızca İsa’dan geldiği inanışının estetik bir dışavurumudur.

Rafael 1520 Nisan’ında öldüğünde, yatağının yanı başında duran 405 x 278 cm’lik bu devasa yapıt neredeyse tamamlanmıştı. Sebastiano’nun “Lazarus”uyla birlikte altı gün boyunca Vatikan’da sergilenmek üzere götürülüp izleyicilerin karşısına çıktığında öyle bir hayranlık uyandırdı ki, böyle bir eserin tekrar Narbonne’a dönmesinin olanağı kalmadı. Gerçi resim Napolyon döneminde Fransa’ya, bu sefer Louvre Müzesi’ne götürülse de, Napolyon’un 1815’te iktidarı kaybetmesinden sonra tekrar İtalya’nın yolunu tuttu.

Nitekim günümüzde de Vatikan koleksiyonunun parçasıdır.

Her ölüm erken ölümdür

Cemal Süreya’nın ünlü dizesi, Rafael kadar yetenekli insanlar için daha da geçerlidir.

Onların erken yaştaki ölümü, yarım kalan çok güzel bir öykünün hüznünü duyumsatır. İnsan, daha uzun yaşayabilselerdi ortaya çıkartacakları ama artık asla var olamayacak yapıtları düşünmeden duramaz.

Sanatçı 37. doğum gününde, 6 Nisan 1520’de, hayata gözlerini yumdu.

Vasari’ye göre, “ölçüsüz biçimde zevk peşinde koşmak” yüzünden şiddetli ateşli bir hastalığa yakalanmış, bu hastalığın nedenini doktorlarından saklayınca kendisine yanlış tedavi uygulanmış ve bu da sonunu hazırlamıştı.

Rafael vasiyetinde, eski bir Roma tapınağı olan Pantheon’a gömülmeyi, mezarında bir de Bakire Meryem heykeli olmasını istediğini belirtmişti.

Bu isteği yerine getirildi.

1833 yılında ise mezarı açıldı, kemikleri bir Roma lahdine yerleştirildi. Bugün arzu eden ziyaretçiler, içinde kemikler bulunan bu lahdi görebilirler.

Rafael’in Mezarı, Pantheon, Roma

Dünyadan gelip geçmiş ve geçmekte olan pek çok insanın aksine, Rafael’in geride bıraktıkları, kemiklerinden çok daha fazlasıdır.

Yazı dizimizin bir sonraki bölümünde, Venedik ekolünün en büyük isminin yaşamına ve yapıtlarına göz atacağız.

7

“13-Yarım Kalan Öykü: Raffaello Sanzio da Urbino 1483-1520” için 4 yanıt

Benim için yepyeni bilgiler ve resimler için.. ama en az bunlar kadar güzel anlatımın için seni kutlarım Berk. Sevgiyle..

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir