Kategoriler
Batı Resim Tarihi

6. Araf’taki Usta: Sandro Botticelli (1445(?)-1510)

“Botticelli bugün yaşasaydı, Vogue için çalışırdı.”

Peter Alexander Ustinov, Oscar ödüllü oyuncu ve yazar

Küçücük fıçıcık, içi dolu turşucuk

Yazı dizimizin daha önceki bölümlerinde, Giotto’nun “Çarmıha Gerilme” ve Masaccio’nun “Kutsal Üçleme” gibi eserlerinin yer aldığı, Floransa’daki Santa Maria Novella Kilisesi’nden söz etmiştik.

Santa Maria Novella, Floransa

Santa Maria Novella in Florence bezoeken? Nu tickets boeken ...

Bugün Floransa ana tren garının yanında olan ve “Firenze Santa Maria Novella” adlı bu gara ismini veren kilise, Floransa’nın ilk büyük bazilikasıdır.

Yeri gelmişken belirtelim, “Bazilika” kelimesinin çeşitli anlamları vardır. Kullanıldığı bağlama göre, örneğin, Hristiyanlık öncesi Roma döneminde rastladığımız bir mimari yapı çeşidini belirtebileceği gibi, Papa tarafından özel törensel haklar verilen Katolik kiliselerini de tanımlayabilir. Fakat biz genel olarak, dikdörtgen şeklindeki büyük kiliseler için kullanıldığını söyleyebiliriz.

15. yüzyıl ortalarında Santa Maria Novella’nın çevresinde doğmuş kişilerden bir bölümünün ismi hala anılmaktadır. Örneğin bu çevrede yaşayan Vespucci ailesinin fertlerinden biri, o zamanlar ölçeğinde çok uzak sayılan topraklara gitmiş, hatta adı bu topraklara verilerek ölümsüzleştirilmiştir: Amerika.

Amerigo Vespucci

Vespucci’lerin evinin bulunduğu sokaktaki bir evde doğmuş başka biri ise, çeşitli şehirlere yaptığı kısa yolculuklar dışında, neredeyse bütün hayatını bu bölgede geçirdi. Bir kıtaya ismi verilen Amerigo’nun aksine, adını bile başkasından aldı.

Bu kişinin esas ismi Alessandro di Marino di Vanni Filipepi idi. Zamanla “Alessandro” kısalarak “Sandro” haline geldi. En büyük ağabeyi Giovanni’nin aşırı kilosundan ötürü “küçük fıçı” anlamındaki lakabı ise, kimi kaynaklara göre “şanssız bir biçimde fiziksel olarak ağabeyine benzediği için” kendisini, kimi kaynaklara göre zamanla ailenin tüm fertlerini adlandırmakta kullanıldı.

Böylece kahramanımızın tarihe geçeceği isim ortaya çıktı: Sandro Botticelli.

İki arada bir derede

Botticelli’nin eserlerine baktığımızda hem geç Gotik dönemin hem de erken Rönesans’ın izlerini görürüz.

Ressam bir yandan, geç Gotik dönemde rastladığımız üzere, hoş, zarif figürlerin yaratılması uğruna gerçeklikten taviz vermiş, zaman zaman figürleri doğada oldukları gibi değil, önemlerine göre büyük ya da küçük çizmiştir. Diğer yandan ise, Rönesans ilkelerine uygun biçimde, perspektif kullanımıyla gerçeklik duygusunu arttırmayı amaçlamış, konularını yalnızca Hristiyanlıktan değil mitolojiden de almıştır.

Ek olarak, hayatının belirli bir döneminde karşısına çıkan aşırı dindar düşüncelerden etkilenmiş, bunları yapıtlarına da yansıtmıştır.

Özetle, Botticelli’nin eserleri başından sonuna belli bir çizgi üzerinde devam etmemiş, farklı dönemlerde farklı yönlere savrulmuştur.

Biraz da bunun etkisiyle, ölümünden sonra Botticelli’nin sanat değeri üzerindeki tartışmalar durulmadı. Çeşitli kuşaklar onun eserlerinde benimsedikleri ya da karşı çıktıkları öğeler, tarzlar bulmakta zorlanmadılar.

Örneğin, ilerleyen yazılarımızda değineceğimiz, 16. yüzyılın ortasındaki hakim sanat tarzı “Maniyerizm”, Botticelli’nin uzun, ince, alımlı figürleri ile uyumlu bir sanat anlayışı öngördüğünden, bu dönemde Botticelli’nin eserleri çok gözdeydi. Ama bunu takip eden Barok dönemin dramatik öğelere ağırlık veren, görkemli tarzı, Botticelli’nin yumuşak, narin figürlerine hiç uymuyordu. Bu yüzden Botticelli uzun bir süre unutuldu. Ta ki, 19. yüzyılda Rönesans’a olan ilgi tekrar canlanıncaya kadar… Böylece Botticelli kaybettiği şanına yeniden kavuştu ve ünü günümüze kadar eksilmeden devam etti.

Sizin tarikatınız hangisi?

Daha önceki yazılarda belirtildiği üzere, Orta Çağ’da genç ressam adayları bir ustanın yanına girer ve kendisinden resim yapmayı öğrenirlerdi.

Bununla birlikte, bir kuyumcu ya da mücevheratçının yanında çalışanların sonradan ressam olduklarına da sıklıkla rastlanırdı. Botticelli bu ikinci gruptandı. İlk gençliğinde kuyumcu çırağı olarak çalışmaya başladı. Altını işlerken öğrendiği hassas çalışma tekniğini ve süsleme sanatını bütün resimlerinde görmek mümkündür.

Botticelli 18 yaşında kuyumculuktan vazgeçip, dönemin tanınmış bir ressamı olan Fra Filippo Lippi’ye çırak oldu.

Fra Filippo Lippi

Resim tarihinde adında “Fra” olan ressamlarla karşılaşırız. Bu sözcük Latince “Frater-Erkek kardeş”ten gelir ve kişinin tarikat üyesi olduğunu gösterir.

“Frater” kelimesi günümüzde çeşitli dillerde kullanılmaya devam etmektedir. Örneğin İngilizce’de “Fraternity-Kardeşlik” anlamına gelir. Benzer şekilde, Fransız bayrağının renklerini oluşturan üç ilkeden biri de budur: “Liberté-Özgürlük-Mavi”, “Égalité-Eşitlik-Beyaz” ve “Fraternité-Kardeşlik-Kırmızı”.

Fransız Bayrağı ve Üç İlke

Liberté Egalité Fraternité Flag Sticker - TenStickers

Orta Çağ’daki dört büyük tarikat, kuruluş sıralarına göre şunlardı: Karmelit, Fransisken, Dominiken ve Augustine. Botticelli’nin yanına çırak olarak girdiği Filippo Lippi, Karmelit tarikatına üye bir keşişti.

O zamanlar yaşasaydım ve bir tarikata girmeye mecbur kalsaydım, muhtemelen Fransisken olurdum. Çünkü 14. yüzyıldan beri biralarını üreten tarikatlar içinde, tadını en sevdiğim biraları Fransiskenler üretiyor. Gerçi o zamanlar bu biraların formülleri aynı değildi, alkol oranları daha düşüktü.

Dominiken Tarikatı Birası

Augustine Tarikatı Birası

Fransisken Tarikatı Birası

Müneccim kralların tapınması

Lippi’nin yapıtlarında Gotik üslupla Rönesans iç içe geçmiştir ki, bu durumun Botticelli üzerindeki etkisinden yukarıda söz etmiştik. 22 yaşında yaptığı bir esere göz atalım.

Müneccim Kralların Tapınması, 1465-1467, Botticelli, National Gallery, Londra

Bu konu Orta Çağ’da sıklıkla resmedilmiştir. Matta İncil’inde geçen öyküye göre, Beytullahim Yıldızı’nı takip eden üç bilge adam – ya da üç kral – annesinin kucağındaki İsa ile karşılaştıklarında, önlerindeki bebeğin yeryüzünün efendisi olacağını anlar ve İsa’ya saygılarını sunup ona hediyeler verirler.

Yukarıdaki resimde Botticelli, sağ ve sol tarafa yerleştirdiği toplam beş sütunla hem derinlik duygusu yaratabilmiş hem de resmi sol-orta-sağ olmak üzere üç parçaya ayırmıştır. Sağ ve sol parçalar eşit büyüklüktedir, ortadaki parça ise en genişleridir.

Bununla birlikte, resimde denge ve uyum yoktur. Denge olmamasının nedeni, figürlerin üst üste bindiği sol taraf aşırı kalabalık iken, sağ tarafın boş kalmasıdır. Uyum eksikliği ise, figürler arasında amaç birliği olmamasından kaynaklanır. Figürlerin büyük bölümü ayrı telden çalmakta, resmin konusuna katkıda bulunmamaktadır.

Botticelli bu konuyu tekrar tekrar resmetmiştir. Botticelli’nin bu resimlerdeki gelişimini izlemek, sanatında adım adım nasıl ustalaştığını görmek açısından heyecan vericidir.

En fazla çizilen konu

Botticelli, 1470 yılına doğru, ustası Lippi’nin yanından ayrılıp Floransa’da kendi atölyesini açtı. Bu dönemde eserlerindeki değişimi görmek için iki resmini karşılaştıralım:

Meleklerle Bakire Meryem ve Çocuk, yaklaşık 1469-1470, Botticelli, Uffizi Galerisi, Floransa

Bakire Meryem ve Cocuk (Gül Bahçesi Madonna’sı), yaklaşık 1470, Botticelli, Uffizi Galerisi, Floransa

1420 ile 1539 yılları arasındaki iki binden fazla İtalyan Rönesans resmi üzerinde yapılan bir incelemede, bu eserlerin % 87’sinin dini içerikli olduğu, bunların neredeyse yarısının ise Bakire Meryem’e adandığı belirlenmiştir. Botticelli de yukarıdaki iki resminde bu konuyu işlemiştir.

İkinci resimde figürlerin gerek yüz ifadeleri gerek başlarındaki halelerin kaldırılmasıyla daha doğal hale geldiklerini görüyoruz. Aynı zamanda, ışık ve gölgenin kullanımıyla hacim kazanmışlar. Ayrıca ilk resimdeki Meryem’in çevresini saran meleklerin bir kemerle değiştirilmesi resme perspektif katarak üç boyutluluk etkisini arttırmış. İkinci resimdeki süslemeler, yani Meryem’in arkasındaki gül bahçesi yalnızca göze hoş görünme amacını aşarak, resmin konusunu destekleyecek hale gelmişler: Bu bahçe Bakire Meryem’in saflığını sembolize eder.

Konu sabit, kalite artıyor

Yine bu dönemde yapılan “Müneccim Kralların Tapınması” resimleri, Botticelli’nin aynı konuyu işlediği daha önceki resmine kıyasla kat ettiği yolu gözler önüne serer.

Müneccim Kralların Tapınması, yaklaşık 1470-1475, Botticelli, National Gallery, Londra

Meryem ve İsa yukarıda incelediğimiz yapıttaki gibi sağda değil, ortada resmedilmiştir. Figürlerin kendi aralarındaki ilişki daha doğal, daha yakın hale gelmiş, ayrıca figürler Meryem’in çevresinde daha derli toplu bir vaziyette yer almışlardır.

Yine de herkesin uyum içinde Meryem’e odaklandığını söyleyemeyiz. Resmin konusuyla hiç ilgilenmiyor gibi görünen figürler de göze çarpmaktadır.

Ancak aynı konuyu bir sonraki resmedişi Botticelli’ye Floransa’da haklı bir ün kazandıracak ve sanatçı bu yapıtıyla, ilk dönemindeki en yüksek noktaya ulaşacaktır.

Resmi sipariş eden Gaspare del Lama, fakir bir aileden gelen ve resimden 30 yıl kadar önce kamu fonlarını zimmetine geçirmekten hüküm giymiş biriydi. Sonradan yaptığı komisyonculuk ve döviz bürosu işletmeciliği gibi işlerle köşeyi dönmüştü. Bir ara öyle yükselmişti ki, kendisine Santa Maria Novella Kilisesi’nde bir şapel bile bahşedildi.

Ancak eski huylarından vazgeçmeyen del Lama, 1476’da zimmetine para geçirmekten tekrar hüküm giydi. Bunun sonucunda hem işlerini hem de toplum içindeki yüksek statüsünü kaybetti.

Kendisinden bize kalan da, Santa Maria Novella’daki şapeli için Botticelli’ye sipariş ettiği resim oldu.

Müneccim Kralların Tapınması (Del Lama’nın Tapınması), yaklaşık 1475, Botticelli, Uffizi Galerisi, Floransa

Del Lama’nın bu konuyu seçmesinin nedeni ismiydi: İsa’ya hediyeler getiren üç kraldan birincisinin adı Gaspar’dır, yani del Lama’nın ismini aldığı kişi.

Orta Çağ’da çok rastlanan bir geleneğe göre zenginler, isimlerini taşıdıkları kutsal kişiler için resim sipariş eder, böylece Mahşer Günü’nde bu kişilerin kendileri için aracılık etmelerini sağlayarak cennete gitmeyi amaçlarlardı.

Mahşer Günü henüz gelmediğinden, İncil’deki Gaspar’ın bizim zimmetçi Gaspare için aracılık edip etmeyeceğini bilemiyoruz.

Bununla birlikte Gaspare del Lama’nın dalkavukluğu İncil’deki Gaspar’la sınırlı değildir. Resimde Gaspar olarak çizilen kişi, yazı dizimizin bir önceki bölümünde değindiğimiz, Medici ailesinin Floransa’daki hakimiyetini başlatan Cosimo de’ Medici’dir. Diğer iki kral da Cosimo’nun oğulları Piero (ortada, kırmızı kıyafetli) ve Giovanni’dir (onun sağında, beyaz kıyafetli). Bu resim çizildiğinde Medici ailesinin bu üç üyesi de hayatta değildi.

Cosimo’nun torunları Muhteşem Lorenzo (sol başta, ellerini önünde kavuşturmuş) ve bu yapıttan 3 yıl sonra suikasta kurban gidecek kardeşi Giuliano (Giovanni’nin sağında, ayakta, siyah kıyafetli) da resmedilmişlerdir ancak kimin kim olduğu üzerinde fikir birliği yoktur. Sol baştaki kişinin Giuliano, diğerinin Lorenzo olduğunu iddia eden sanat tarihçileri de vardır.

Sağ arka taraftaki beyaz saçlı, mavi giysili kişinin ise Gaspare del Lama olduğu düşünülmektedir.

Gaspare del Lama, Müneccim Kralların Tapınması’ndan detay

Sağdaki bize bakan kişinin de Botticelli…

Botticelli, Müneccim Kralların Tapınması’ndan detay

Gaspare del Lama’nın kendisini Medici ailesinin üyeleri ile aynı resmin içinde çizdirmesi, hem statüsünü vurgulama hem de bu güçlü ailenin desteğini arkasına alabilmek için onlara yaranma amacına işaret etmektedir.

Resmin teknik özelliklerine bakarsak, Botticelli’nin ele aldığı konuyu ortaya koymadaki başarısını giderek arttırdığını görürüz. Bu konuya ilişkin ilk resminde sağda duran Meryem ve İsa, bir önceki resminde ortaya alınmışken, şimdi buna ilaveten bir merdivenin üzerine çıkartılarak iyice vurgulanmışlardır. Bu şekilde bir yandan Meryem ve İsa’nın kalabalığın içinde kaybolmaları riski ortadan kaldırılırken, diğer yandan Medici ailesinin üyelerinin yüzlerini görmek de mümkün olabilmiştir. Ayrıca diğer iki resimde eksik olan amaç birliği de sağlanmış, izleyiciye bakan birkaç figür hariç, neredeyse tüm figürler Meryem ve İsa’ya odaklanmışlardır.

Artık Botticelli’nin sanatında yeni bir aşamaya geçilmiştir.

Tondo nedir?

İtalyancada “yuvarlak” anlamına gelen “rotondo” sözcüğünden türetilen “Tondo” terimi, yuvarlak resim ve heykelleri tanımlamakta kullanılır.

15. yüzyılda Floransa’da moda haline gelen tondo’lar, 16. yüzyılda da Michelangelo gibi dehalar tarafından yapılmaya devam ettirilecekti. Bunların diğer resimlerden farkı, kiliseler ya da manastırlar gibi dini yapılar yerine loncaların, malikanelerin, yazlık villaların süslenmesinde kullanılmalarıydı.

Botticelli’nin de pek çok tondo’su vardır . Bunlardan ikisine bu yazımızda değineceğiz.

İlki “Bakire Meryem, Çocuk ve Beş Melek”.

Bakire Meryem, Çocuk ve Beş Melek (Magnificat Madonna’sı), 1480-1481, Botticelli, Uffizi Galerisi, Floransa

Resimdeki iki meleğin ellerinde bir kitap var. Bebek İsa, annesi Bakire Meryem’in divit tutan sağ elini, kitaptaki yazıyı tamamlamak üzere mürekkep dolu hokkaya götürüyor. Kitabın üzerindeki iki ilahiden, bunun bir dua kitabı olduğu anlaşılmaktadır.

Sol sayfada Zekeriya’nın ilahisi yazılıdır. Bu ilahi, Zekeriya’nın oğlu Yahya’nın – Hristiyanlığa göre “Vaftizci Yahya”, Müslümanlığa göre “Yahya Peygamber” – doğumuna ilişkindir.

Sağ sayfada ise “Magnificat” görülmektedir. Bu eser muhtemelen en eski “Meryemana İlahisi” olup, Botticelli’nin yapıtına da ismini vermiştir.

Eseri kimin sipariş ettiği kesin olarak belirlenemese de, Vaftizci Yahya Floransa kentinin koruyucu azizi olduğu için, siparişi verenin Floransalı olması muhtemeldir. Diğer yandan bu yapıt Botticelli’nin bütün tondo’ları içinde en pahalı olanıdır, çünkü sanatçı burada kullandığı altın miktarını başka hiçbir tondo’sunda sarf etmemiştir. Resmin tepesindeki ilahi ışıkta, Meryem’in tacında, giysilerin üzerlerindeki süslemelerde hep altın kullanılmıştır. Dolayısıyla siparişi verenin oldukça zengin biri olması gerekir. Nitekim Meryem’in, Piero de’ Medici’nin eşi Lucrezia’nın portresi; iki meleğin de, kendisinin iki oğlu Lorenzo ve Giuliano oldukları düşünülmektedir.

İlahi ışık, Meryem’in tacı ve süslemeler, Bakire Meryem, Çocuk ve Beş Melek’ten detay

Botticelli’nin resmin içinde uyum yaratma çabası göze çarpar. Meryem’in bedeni öne doğru eğilmiş, sol kolu da İsa’nın üzerine kıvrılmıştır. Resmin sol tarafında ise ayaktaki meleğin bedeni öne eğilmiş, kırmızı giysi içindeki sağ kolu, önünde oturan meleği kavramıştır. Böylece Meryem ve ayaktaki melek, başları, vücutları ve elleriyle hayali bir daire oluşturup, yapıtın yuvarlak çerçevesine uygun bir şekilde çizilmişlerdir.

Meryem’in başının üzerindeki tacı tutan iki meleğin ve mürekkep hokkasını tutan diğerinin elleri çok yumuşak bir hareket içindedirler. Taç – ilahiliğini vurgulayacak şekilde – maddi ağırlıktan yoksunmuşçasına, melekler tarafından kavranmaya ihtiyaç duymaz. Onların uzun parmaklarının üzerinde havada süzülür. Bununla birlikte meleklerden hiçbirinin eli, Meryem’in diviti tutan elinin bilekten kıvrılmasının ve kalemi incelikle tutuşunun yarattığı zarafet ile boy ölçüşemez.

Meryem’in bileği, Bakire Meryem, Çocuk ve Beş Melek’ten detay

Botticelli arkaya bir manzara yerleştirerek klostrofobik bir ortam oluşmasının önüne geçmiştir. Manzarada karşımıza çıkan perspektif, Masaccio’yu anlattığımız yazıda değindiğimiz üzere çizgisel değil, Van Eyck’teki gibi atmosferiktir. O dönemde İtalya ve Hollanda arasındaki ticari ilişkiler giderek arttığı ve Floransalı pek çok tüccar ve banker kuzeye seyahat ettiği için, tekrar İtalya’ya döndüklerinde yanlarında getirdikleri sanat eserleri sayesinde, kuzeydeki ustaların kullandıkları teknikler İtalya’da da biliniyordu. Yağlıboya bunlardan biriydi, figürlerin detaylı çizimi başka biri, atmosferik perspektif de bir diğeri…

Bütün bu olumlu özelliklere karşın, resmin eksikleri de yok değildir. Bir örnek vermek gerekirse; en soldaki melek, sanki televizyona röportaj veren ünlülerin arkasından zorlukla kadraja girmek için çırpınan biri ya da son bir gayretle basketbol topunu potaya ulaştırmaya çalışan bir oyuncu gibi görünmektedir.

Dikdörtgen yerine yuvarlak bir tuval kullanmak, figürleri yerleştirmek açısından böyle zorlukları da beraberinde getiriyordu. Botticelli’nin başka bir tondo’sunda bu sorunun üzerinden nasıl geldiğini göreceğiz.

Ama buna daha var.

Önce papalığın kendi çıkarlarını korumak için sanatı nasıl kullandığına bakalım…

Hele bir isyan edin…

1480’lere gelindiğinde, ünü Floransa’nın sınırlarını aşan Botticelli, farklı şehirlerden de siparişler alıyordu. Bunların en ünlüsü Papa IV. Sixtus’tan geldi.

Papa IV. Sixtus’un öldükten sonra yapılan portresi, 1545-1546, Tiziano, Uffizi Galeri, Floransa

Botticelli 1481’de, meslektaşları Ghirlandaio (Michelangelo’nun hocası olacaktır), Perugino (Rafael’in hocası olacaktır) ve Rosselli ile Roma’da bir araya geldi.

Görevleri bir şapele freskler çizmekti.

Adını Papa IV. Sixtus’tan alan ve bir süre sonra, Botticelli ve akranlarının eserleri nedeniyle değil ama yıllar sonra Ghirlandaio’nun öğrencisinin yapıtları sayesinde dünyanın en ünlü şapeli haline gelecek olan “Sistine Şapeli”ne…

Sistine Şapeli, Vatikan

The Raphael tapestries hanging in the Sistine Chapel, Rome.

Ressamlardan beklenen, Musa ve İsa’nın hayatlarından sahnelerin çizilmesiydi. Sonra bu sahneler kendi içlerinde bir bütün oluşturacaklardı.

Botticelli bu kapsamda üç fresk çizdi. Bunlardan bir tanesi, Sistine Şapeli’nin dünyevi amacını ortaya koyması açısından çok önemlidir.

İsyankarların Cezalandırılması, 1481-1482, Botticelli, Sistine Şapeli, Vatikan

Bu fresk üç parçadan oluşur, her parçada Musa ve ağabeyi Harun gibi Tanrı tarafından seçilmiş kişilere isyan eden Yahudilerin başlarına gelenler konu edilmiştir.

Freskin sağ tarafındaki, sarı giysili, beyaz sakallı adam Musa’dır. Mısır’dan çıkarken yaşadıkları zorluklar nedeniyle Yahudiler kendisine isyan eder ve yeni bir lider isterler. Hatta Musa’yı taşlamaya kalktıklarında, araya giren Yuşa onları durdurur.

Yuşa ve Musa, İsyankarların Cezalandırılması’ndan detay

Freskin ortasında, Karun’un önderliğindeki isyancı grubun, Harun’un başrahipliğine muhalefetleri resmedilmiştir. Arkada, uzun sakalı ve mavi kıyafetleri içinde görülen Harun, elindeki buhurdanlığı salladıkça, rakipleri yere düşmektedirler.

Elinde buhurdanlıkla Harun, İsyankarların Cezalandırılması’ndan detay

Nihayet freskin solunda, isyankarların uğradıkları felaket gösterilmiştir. Yer yarılıp isyankarları yutarken, Karun’un masum iki oğlu da bir buluta binerek yükselmektedirler.

Yerin yarılması ve Karun’un masum iki oğlu, İsyankarların Cezalandırılması’ndan detay

Freskin ortasındaki tak için, Konstantinopolis’e adını veren ve Hristiyanlığı seçen ilk Roma İmparatoru olan Büyük Konstantin’in rakibine karşı kazandığı zaferin anısına yapılan “Konstantin Takı” model alınmıştır.

Konstantin Takı, 315, Roma

Fakat Botticelli’nin freskinde, bu takın üzerine bir yazı eklenmiştir: “Harun gibi Tanrı tarafından seçilmedikçe, kimse kendisinde böyle bir hak aramasın.”

Buna ek olarak Harun’un başında, papaların 8. yüzyıldan beri taktıkları üç katmanlı papalık tacı vardır. Dolayısıyla papa, Harun’la papalık makamı arasında halef-selef ilişkisi kurulmasını hedeflemiştir.

Papalık tacı, Aziz Peter Bazilikası, Vatikan

O dönemde papanın otoritesi iki taraftan sorgulanıyordu: Hem daha önceki yazılarda söz ettiğimiz üzere, krallar ve imparatorlar tarafından, hem de Katolik Kilisesi’nin içinde ortaya çıkan ve papanın kullandığı yetkilerden daha fazlasının bir konseye verilmesini savunan grup tarafından…

Papa IV. Sixtus işte bu muhalefete Sistine Şapeli ile yanıt vermiştir. Botticelli ve diğer ressamların eserleri birleştiğinde, Eski ve Yeni Ahit’teki metinlerden kaynaklanan tek bir öykü meydana geliyordu: Tanrı’nın anlaşma yaptığı Musa’dan başlayan bu öykü İsa ile devam ediyor, İsa cennetin anahtarlarını Aziz Peter’e veriyor, Aziz Peter de Katolik Kilisesi’ni kurarak, otoritesini papalara devretmiş oluyordu. Dolayısıyla tersten gidersek, papanın otoritesinin kaynağı daha önceki papalar, Aziz Peter, İsa ve Musa’dan geçerek doğrudan Tanrı’ydı.

Bu otoriteye meydan okuyanların karşılaşacakları cezalara Botticelli’nin freskini anlatırken değinmiştik.

Bugün ne mi değişti?

Papalık tacı 1963’ten beri kullanılmıyor.

Yetkisini Tanrı’dan aldığını iddia edenlere karşı, insanlığın 500 senede kat ettiği mesafe gerçekten göz kamaştırıcı…

Papanın Paskalya konuşmasını dinlemek için toplanan yığınlar, 16 Nisan 2017, Aziz Peter Bazilikası, Vatikan

Pope calls for end to "horror and death" in Syria

Aşkın evrimi

Sistine Şapeli’ndeki freskleri tamamladıktan sonra Botticelli tekrar Floransa’ya dönerek birkaç yıl boyunca mitolojik konulu resimler yaptı.

Bunların hemen hepsi ünlüdür ama iki tanesi vardır ki, günümüzde “Botticelli” denildiğinde akla ilk gelenlerdir. Dolayısıyla biz de bu iki resmi inceleyeceğiz.

İlk resmimiz “İlkbahar”.

İlkbahar, yaklaşık 1482, Botticelli, Uffizi Galerisi, Floransa

Yıllar boyunca, bu resmi sipariş verenin Muhteşem Lorenzo olduğu sanılmıştı. Sonradan anlaşıldı ki resim, Muhteşem Lorenzo’nun ikinci dereceden kuzeni olan ama muhteşem olmayan başka bir Lorenzo, Lorenzo di Pierfrancesco için, muhtemelen düğünü vesilesiyle yapılmıştır.

Resimde ilkbaharın gelişi konu edilir. Resme sağ taraftan giren Rüzgar Tanrısı Zefir bir Nemf’i – Yunan Mitolojisi’nde hep genç, güzel kalan ve seks bağımlılığı rahatsızlığı için kullanılan “nemfomani” sözcüğüne adını veren doğaüstü yaratık – kovalamaktadır. Sıcak havayı üflemek için yanaklarını iyice şişiren Zefir’in rüzgarıyla ağaçlar da eğilmişlerdir. Bu rüzgârla birlikte, Nemf Kloris’in ağzından çiçekler çıkar.

Kloris ve Zefir, İlkbahar’dan detay

Böylece Kloris, çiçek ve bahar tanrıçası Flora’ya dönüşecek, kendisinin ağzından çıkan çiçekler de Flora’nın giysisini süsleyecektir ki, Flora bu çiçekleri elbisesinden toplayıp bahçeye serpsin…

Flora ve Kloris, İlkbahar’dan detay

Botticelli, Primavera, 1480c, Flora, part.

Botticelli’nin resmettiği bu hikaye, ünlü Romalı şair Ovid’in “Fasti” adlı eserinden alınmıştır. Ovid, Rüzgar Tanrısı Zefir’in Nemf Kloris’i gördüğü anda vurulduğunu, önce kovaladıktan sonra ona tecavüz ettiğini, sonra da yaptığından pişman olup onu çiçek ve bahar Tanrıçası Flora’ya çevirdiğini yazar. Dolayısıyla ilkbaharın gelişi Kloris’in Flora’ya dönüşmesiyle anlatılır ve Flora şöyle der: “Bir zamanlar Kloris olan ben, artık Flora oldum.”

Burada Botticelli’nin resmine ara verelim ve bir parantez açarak, Flora’nın günümüzde karşımıza nasıl çıktığına bakalım..

Flora’nın kökü, Latince “çiçek” anlamına gelen “flos” sözcüğüne dayanır. Aynı sözcük İngilizce’de, yine “çiçek” anlamındaki “flower” kelimesinin de temelidir. Türkçe’de “bitki örtüsü” anlamında kullanılan Flora, yukarıda gördüğümüz üzere bir tanrıydı. Baş tanrı Zeus’a kızan karısı Hera, Zeus’a ihtiyaç duymadan bir çocuk doğurmak istediğinde, Flora ona, dokunduğu kadını hamile bırakan bir çiçek verir. Böylece Hera’nın oğlu, Savaş Tanrısı Ares doğar.

Yunan Mitolojisi’ndeki bu karakterlerin Roma Mitolojisi’ndeki isimleri farklıydı. Zeus Jüpiter, Hera Juno, Ares ise Mars olarak adlandırılıyordu. Roma takviminin ilk ayı ve ilkbaharın başlangıcı olan aya, Flora’nın doğumuna aracılık ettiği tanrının adı verilmiştir, yani “Mars”.

Bu kullanım hala devam etmektedir, İngilizce’de “March”, Türkçe’de ise “Mart” olarak…

Zefir ile Flora’nın çocukları da, Eski Yunanca’da “meyve” anlamına gelen “karpós”dur. Bu kelime de Türkçe’de kullanılıyor. Karpuz meyvesini tanımlamak için…

Artık parantezimizi kapatalım ve Botticelli ile devam edelim.

Flora’nın solunda Aşk Tanrıçası Venüs vardır. Kendisi resmin tam ortasına yerleştirilmiştir ve portakal ağaçları başının üzerinde bir hale yaparak, kendisinin önemini vurgulamaktadırlar. Venüs, 15. yüzyıl Floransa’sının güzellik ve iffet anlayışına uygun olarak uzun boylu, beyaz tenli ve başında bir tülle resmedilmiştir.

Hemen yukarıda ise oğlu, Arzu ve Şehvet Tanrısı Cupid – Yunan Mitolojisi’ndeki karşılığı ile Eros – yayını germiş, okunu atmak üzeredir. Okun ucundaki alev, bu oka maruz kalan kişinin aşkının yoğunluğunu sembolize eder.

Cupid’in gözlerinin neden bağlı olduğu konusunda ise sözü William Shakespeare’in “Bir Yaz Gecesi Rüyası” isimli eserinin karakteri Helena’ya bırakalım.

“Aşk gördüğünü gözleriyle değil, hayaliyle görür,

Kanatlı Cupid resimlerde işte bu yüzden kördür.”

Venüs ve oğlu Cupid, İlkbahar’dan detay

Resmin sol tarafında ise Tanrı Merkür ve Üç Güzeller vardır.

Sol taraftaki figürün Merkür olduğunu, kanatlı ayakkabılarından ve iki yılanın üzerine dolandığı sopasından anlıyoruz. Merkür Haberci Tanrı olduğu için, hızlı gitmesi amacıyla kanatlı ayakkabılar giyer. Bir gün kavga eden iki yılanı ayırmakta kullandığı sopa ise barışın simgesi haline gelmiştir. İşte Merkür bu sopasıyla, yaz gelmeden önce son bulut parçalarını da resimden kovmaktadır. Bahçenin ve barışın koruyucusu olan Merkür’ün bu rolü, belindeki kılıçla da belirginleştirilmektedir.

Merkür, İlkbahar’dan detay

Üç Güzeller ise yine mitolojide karşımıza çıkan güzellik, çekicilik, yaratıcılık, doğurganlık, doğa, vb.’lerini simgeleyen küçük tanrıçalardır. Birazdan göreceğimiz Yeni Platonculuk felsefi ekolüne göre, Üç Güzeller Venüs’ün sıfatları olan aşkın, tutkunun ve güzelliğin sembolü oldukları için, bu resimde de Venüs’ün refakatçileri olarak çizilmişlerdir.

Üç Güzeller, İlkbahar’dan detay

Botticelli bu resminde her zamanki zarif figürlerinin en güzellerinden bazılarını çizmiştir. Rüzgar Tanrısı Zefir’in hışımla girişiyle resmin sağ tarafında sallanan ağaçlar, Zefir ve Kloris figürleri gibi sola doğru eğilmişlerdir. Buna karşın resmin diğer figürleri genel olarak dik dururken, arkalarındaki ağaçlar da aynı şekilde düzdür. Böylece doğayla insanın birliği vurgulanmıştır.

Yine Botticelli’nin özelliklerinden biri olan süslemeler bu yapıtta da bolca kullanılmışlardır. Resimde 500 civarında farklı bitki vardır. Bunların 190 kadarı çiçek olup bu çiçeklerden en az 130’unun hangi çiçek olduğu tespit edilebilmektedir.

Botticelli’nin kuyumcu çıraklığı geçmişinden gelen süsleme merakı ile, Jan van Eyck’in detaycılığının etkisinin mükemmel bir karışımı…

Bu teknik özelliklerin yanı sıra, resmin felsefi arka planını anlamak için başka bir resme de göz atmamız gerekiyor. 15. yüzyılda Lorenzo di Pierfrancesco’nun evinde, “İlkbahar” tablosunun solunda asılı olan bu resmi detaylı anlatmayacağız. Sadece “İlkbahar” ile bağlantısı özelinde inceleyeceğiz.

Pallas ve Kentaur, yaklaşık 1482, Botticelli, Uffizi Galerisi, Floransa

Yunan mitolojisinde Kentaurlar ya da Sentorlar, üstü insan altı at şeklinde, kaba, cinselliğe aşırı düşkün yaratıklardır. Bu resimde de kontrolsüz şehveti, tutkuyu simgeleyen Kentaur, aklın temsilcisi Pallas – Yunan Mitolojisi’ndeki Tanrıça Athena – tarafından zapt edilmiştir.

Botticelli’nin bu iki resmi arasındaki ilişkiye gelince…

Medicilerin sarayındaki felsefeci Marsilio Ficino, Antik Yunan’ın en ünlü felsefecilerinden Platon’un bütün eserlerini Latince’ye çeviren ilk kişiydi. Platon’un felsefesi ile Rönesans’ın dünya görüşünü birleştiren Yeni Platoncu Ficino’ya göre yaşamın amacı, bedensel arzulardan uzaklaşarak, en yüce halini Tanrı’da bulan aydınlanmaya, bilgiye yükselmek için zihinsel bir tutku duymaktı.

Böylece, İlkbahar tablosunun sağ tarafından Zefir’le resme giren aşk, dünyevi doğasını vurgulayacak şekilde, Zefir’in sol kolu, Kloris’in sağ kolu ve Flora’nın sol bacağından geçerek toprağa ulaşır. Toprakta yoluna devam edip, sırtı bize dönük olan Güzel’in parmak ucuyla yere değen sağ ayağından vücudu boyunca yükselir ve diğer iki Güzel’den farklı olarak gözünü Merkür’e dikmiş olan Güzel’in bakışlarıyla Merkür’e geçer. Merkür hem bakışları hem de vücudunun biçimiyle sola, yukarıya dönmüştür. Böylece Haberci Tanrı, görevini yerine getirir ve giderek yükselen aşkı soldaki, “Pallas ve Kentaur” tablosuna geçirir.

Aşk Athena’nın tuttuğu teberin (baltalı kargı) yarım ay şeklindeki ağzından resme girer. Teberin solda ve yukarıda olmak üzere iki sivri ucu bulunsa da, soldaki uç kapalıdır çünkü hemen ardında yalçın bir kaya vardır.

Dolayısıyla aşkın gidecek tek yolu kalmıştır:

Yukarıya…

Tanrı’ya…

Denizden doğan güzellik

“Botticelli” denildiğinde akla ilk gelen iki tablodan biri “İlkbahar” demiştik.

Diğeri de aşağıda…

Venüs’ün Doğuşu, yaklaşık 1485, Botticelli, Uffizi Galerisi, Floransa

Venüs’ün doğumu ile ilgili iki efsane vardır.

Homeros’a göre Venüs – ya da Yunan Mitolojisi’ndeki adı ile Afrodit – Zeus ile Dione’nin kızıdır. Şair Hesiodos ise Afrodit’in doğumuyla ilgili farklı bir öykü anlatır. Buna göre Titan Kronos, zalim babasından intikam almak isteyen annesi Gaia’nın kışkırtmasıyla, babası Tanrı Uranus’ün cinsel organını keser ve fırlatır. Kanayan organın düştüğü denizin köpürmesinden Afrodit doğar.

Botticelli’nin eserinde Venüs dev bir deniz kabuğunun üzerinde resmedilmiştir. Sol taraftaki Rüzgar Tanrısı Zefir, muhtemelen, hafif esinti Tanrısı Aura ile birlikte üflemektedir. Bu rüzgarla kıyıya doğru sürüklenen Venüs’ü ise mevsim tanrıçalarından biri, elbisesinin üzerindeki motiflerden anlaşıldığı kadarıyla ilkbahar tanrıçası, örtmek üzere elinde elbiseyle beklemektedir.

Bununla birlikte, Zefir’in yanındaki tanrıçanın Aura yerine, “İlkbahar” tablosunda gördüğümüz Kloris, sağ taraftaki tanrıçanın ise Flora olduğunu iddia edenler de vardır.

Resmin adı “Venüs’ün Doğuşu” olsa da, aslında Venüs’ün doğumundan sonraki ikinci aşama, yani Venüs’ün kıyıya getirilmesi çizilmiştir. Efsaneye göre Venüs önce Yunanistan’daki Çuha Adası’na uğrar sonra Kıbrıs’a gider. Dolayısıyla sağ tarafta görülen toprak parçasının, bu iki adadan biri olması gerekir.

Resmin 16. yüzyılın başında Medici ailesinin envanterine kayıtlı olduğunu biliyoruz ama bu ailenin hangi üyesi tarafından sipariş edildiği net olarak tespit edilememiştir. İlkbahar tablosu gibi tahta üzerine değil, tuval üzerine yapılan resmin, Medicilerin Floransa’daki sarayları yerine ikincil önemdeki kır evlerinde asılı olduğu düşünülmektedir. Çünkü tuvaller tahta panolara göre çok daha ucuzdu ve şehir içindeki gösterişli saraylar yerine yazlık evlere uygundu. Benzer şekilde bu evlerde, insanın doğadaki keyifli yaşantısını gösteren resimlere sıklıkla rastlanırdı: dans eden insanlar, banyo yapan kadınlar, güneşlenenler…

Botticelli’nin diğer yapıtlarında olduğu gibi bunda da Rönesans ve Geç Gotik resim anlayışları iç içe geçmiştir. Rönesans’ta sıkça karşılaştığımız üzere, Antik Yunan-Roma’ya ve insan bedenine duyulan saygı açıktır. Konu mitolojiden seçilmiş, Venüs’ün vücudu bir heykel kadar görkemli çizilmiştir. Nitekim tanrıçanın bedeninin beyazlığı da mermeri çağrıştırır. Botticelli, Venüs’ün kıvrımlarını siyah bir çizgiyle belirginleştirerek figüre üç boyut özelliği kazandırmış ve sanki tuvalden dışarı çıkmasını sağlamıştır. Figürün duruşu da, Antik dönemde rastlanan ve cinsel organlarını örten bir Venüs pozu stilinden alınmıştır: “Venus Pudica” (Mütevazi/İffetli Venüs).

Venus Pudica örneği

Diğer yandan, Rönesans öncesi dönemin anlayışına uygun biçimde, Botticelli hayalindeki güzel formu yaratabilmek için doğanın taklidinden ödün vermiştir. Örneğin Venüs’ün narinliğini göstermek için, vücudunu, rüzgarın şiddetiyle salınan bir “S” harfi gibi çizmiştir. Ama bu etkiyi yaratabilmek için bedenin ağırlığını, izleyiciye göre, sağ tarafa öyle vermiştir ki, gerçekte bir vücudun o şekilde durabilmesi mümkün değildir. Keza yine aynı etkinin ve sol kolla saçın ahenginin yaratılabilmesi uğruna Venüs’ün sol omzu kesilmiş gibi çizilmiş, başı ise aşırı uzun boynunun üzerine doğal olmayan biçimde yerleştirilmiştir.

Venüs’ün başı, Venüs’ün Doğuşu’ndan detay

Detail From The Birth Of Venus, Circa 1485 Painting by Sandro ...

Elbette Venüs’ün bu şekilde çizilmesinde, Botticelli’nin Geç Gotik resim anlayışına bağlılığı kadar, Venüs kavramını algılaması da rol oynamıştır. Antik dönemde bir tanrıça olan Venüs, koyu Hristiyanlığın hakimiyeti altındaki Orta Çağ boyunca bu saygın konumunu yitirmiş, cinsel arzuların, ahlaksızlığın simgesi haline gelmiştir. Bununla birlikte Venüs hikayesindeki deniz kabuğu, Meryem’in bekaretinin sembolü olarak görülmüştür. İlkbahar tablosunda değindiğimiz felsefeci Ficino’nun görüşlerine uygun biçimde Botticelli, Venüs’ü dünyevi değil, ilahi bir aşkın temsilcisi olarak resmetmiştir. Karşımızdaki Venüs aslında bir beden değil, ruhtur. Bu yüzden ağırlığı yoktur, tuhaf bir şekilde kıvrılsa bile yere kapaklanmaz. Tutku rüzgarlarının aracılığıyla kıyıya vardığında, aklın elbisesini giyecektir.

Çarşıdan aldım bir tane, eve geldim bin tane

“İlkbahar” ve “Venüs’ün Doğuşu” eserlerini yaptığı dönemde Botticelli bir yandan dini resimlere devam ediyordu. Bunlardan biri olan “Bakire Meryem, Çocuk ve Altı Melek” tondo’sunda, yuvarlak çerçeveli resimlerdeki becerisini ne kadar ilerlettiği görülür.

Bakire Meryem, Çocuk ve Altı Melek (Nar Madonna’sı), yaklaşık 1485, Botticelli, Uffizi Galerisi, Floransa

Resim, adını İsa’nın elindeki nardan alır. Nar, insanların günahlarının kefareti için çarmıha gerilen İsa’nın çilesini simgeler. Narın içindeki tanelerin bolluğu, İsa’nın acısının büyüklüğüne gönderme yapar.

Daha önceki tondo ile karşılaştırdığımızda, bu sefer önümüzde çok daha uyumlu bir kompozisyon olduğunu hemen anlarız. Bakire Meryem ve İsa tam ortadadır. Sağ ve sol taraftaki melekler dengeli biçimde üçe üç dağılmışlardır. Meryem ve İsa’ya yakınlıkları, hem bu iki ana figürün öneminin altını çizer hem de bir önceki tondo’da olduğu üzere, bir meleğin resmin içine zorlukla giriyormuş gibi görünmesini engeller.

Bununla birlikte, önceki tondo’da görülen sıcaklık burada eksiktir. İsa ve özellikle Meryem’in bakışları donuktur. Hatta Meryem insandan çok robota benzemektedir.

Yobazlığın iktidarı ve sonu

1490’dan sonra Botticelli’nin sanatında geriye gidiş başlayacaktır. Bir resim üzerinde buna bakalım.

“Bakire Meryem, Çocuk ve Üç Melek”, yaklaşık 1493, Botticelli, Pinacoteca Ambrosiana, Milan

Bakire Meryem’in vücudu ve özellikle başı anormal bir büyüklükte çizilmiş. Dolayısıyla figürlerin doğada göründükleri şekilde orantılı çizilmelerini savunan Rönesans anlayışının reddedildiğini, bunun yerine, figürlerin önemlerine göre büyütülüp küçültüldüğü Orta Çağ tarzının tekrar hakimiyet kazandığını görüyoruz. Botticelli’nin bu ve bunun gibi resimlerinde, göze hoş görünen uyumlu figürler yaratmanın yerini, dini mesaj verme kaygısı almıştır.

Zaten bu tarihten sonra Botticelli’nin resimleri dini konulara odaklanacak ve kendisinin günümüzdeki ününün temelini oluşturan mitoloji kaynaklı yapıtlarından yenileri ne yazık ki üretilmeyecektir.

Peki bunun nedeni neydi?

Bu soruyu yanıtlamak için, 15. yüzyılın sonunda Floransa’da yaşanan iktidar mücadelesini anlatarak yazımızı sonlandıralım.

Girolamo Savonarola adında Dominiken tarikatından bir keşiş, vaazlarıyla çevresinde saygı uyandırıyordu. Muhteşem Lorenzo’nun inisiyatifiyle Savonarola 1490’da Floransa’ya geldi. Kendisinin Floransa’da görev yapmasının, şehrin yöneticileri olan Medici ailesinin şanını arttıracağı umuluyordu.

Girolamo Savonarola

Ancak Medicilerin planı ters tepti. Savonarola, isim vermeden, fakirleri sömüren zenginlere, güçlülere, yozlaşmış ruhban sınıfına karşı çıkıyor, lüks yaşamı lanetliyor ve insanları tövbe etmeye çağırıyordu. Yöneticiler onu fanatik bir yobaz olarak görüp kendisiyle alay ediyorlar ama Savonarola’nın dinleyicileri de giderek artıyordu. Bunun karşısında, 1492’de Muhteşem Lorenzo’nun ölüp yerine vasat oğlu Piero’nun geçmesiyle, Medici ailesi de güç kaybediyordu.

Savonarola 1492’den itibaren, “Tanrı’nın kılıcının yeryüzüne yakın zamanda ve hızla ineceği” konusunda insanları uyarmaya başladı ve dağları aşan bir fatihin Roma’yı ele geçirip Kilise’yi yenileyeceği kehanetini savurdu. 1494’te Fransa Kralı VI. Charles’ın Alp Dağları’nı aşıp İtalya’yı kaosa sürüklemesi, Savonarola’nın geleceği gören peygamberliğinin işareti olarak değerlendirildi.

Bir sonraki kehaneti ise, Floransa’nın bütün İtalya’ya yayılacak yenilenmenin merkezi ve Tanrı’nın desteğiyle bu şehrin her zamankinden çok daha şanlı, zengin ve güçlü olacağıydı. Sonuçta kendisini destekleyen politik bir hareket doğdu ve Savonarola şehrin yönetimine geçti. Mediciler ise sürgüne gönderildiler. Bu sürgün, aile 1512’de daha güçlü bir şekilde Floransa’ya dönene kadar devam edecekti.

Savonarola 1 Nisan 1495’te verdiği vaazda iyice coşmuş bir halde, Bakire Meryem’i cennette ziyaret ettiğini anlatıyordu. Meryem, Floransa ve Savonarola’nın önünde zor bir yol uzandığını söylemiş, fakat Floransa’nın kutsal kişiler tarafından korunduğunu eklemişti.

Bu dünya görüşünü destekleyecek şekilde, dini resimler teşvik edilirken, din dışı konular tehlikeli kabul edildi. Eşcinselliğe, zinaya, toplum içinde sarhoşluğa, vb. karşı yasalar çıkartıldı. Uygunsuz görülen kıyafet ve davranışların önüne geçmek amacıyla, Savoranola’nın yardımcısı Fra Silvestro Maruffi şehrin delikanlılarını örgütledi ve sokaklarda bekçilik yapmaya gönderdi.

Papa VI. Alexander, Savonarola’nın Kilise karşıtı tutumuna önceleri hoşgörü gösterse de, Fransız işgalcilere karşı kurduğu ittifaka Floransa’nın katılmaması üzerine tutumunu değiştirdi. İki taraf arasındaki yazışmalar sonucunda bir anlaşmaya varılamayınca Papa, Savonarola’nın vaaz vermesini yasakladı.

Önce bu yasağa uyan Savonarola, güç kaybettiğini görünce vaazlarına tekrar başladı. Hem de eskisinden daha radikal bir şekilde… Diktatörlüğü devirmek vaadiyle iktidara gelen keşişin kendisi diktatör olup çıkmıştı.

Gençlere yönelik özel ayinleri tören alayları takip etti. Onları da din dışı sayılan eşya, kitap, sanat yapıtı, vb.’lerin meydanlarda yakılması izledi. Yakılanlar arasında Dante, Boccaccio gibi İtalyan edebiyatı ustalarının eserleri ile Rönesans tabloları da vardı. Hatta Savonarola’nın sıkı bir fanatiği olan Botticelli’nin de, Muhteşem Lorenzo zamanındaki müstehcen şarkıların yerini dinsel sözlerle donatılmış ezgilerin aldığı karnavalda, kendi resimlerinden bazılarını ateşe attığı söylenir.

Sonunda Papa’nın baskısı ve Floransalıları tehdit etmesiyle, 1498 Mart’ında Savonarola’nın vaaz vermesi kesin olarak yasaklandı. Bunun üzerine, gücünü tekrar toplamak amacıyla, mucizeler gösterdiğini ima etmeye başlayınca, rakibi olan bir Fransisken rahibi, eğer gerçekten kutsal bir kişiyse, ateş üzerinde yürüyerek bunu ispatlamasını istedi. Yakın dostlarından biri olan Fra Domenico Buonvicini, kendisinin Savonarola’nın vekili olduğunu söyleyerek, bu meydan okumayı kabul etmek istediğini ifade etti. Savonarola’nın bunu onaylamaktan başka çaresi kalmamıştı.

Şehrin ana meydanında toplanan halk, Fra Domenico Buonvicini’nin ateşin üzerinde yürüyüp yürüyemeyeceğini görmek için merakla beklerken, Savonarola’nın ekibi, gösterinin başlamasını saatlerce erteledi. Nihayet aniden bastıran yağmurla tören iptal edilince halk aldatıldığını hissetti ve Savonarola’nın manastırına saldırarak kendisini ve ekibini tutukladı.

İşkenceler sonunda, kehanetlerini ve gördüklerini uydurduğunu kabul eden Savonarola, birkaç yıl boyunca Floransa’yı yönetmiş yobaz çetesinin diğer elebaşları Fra Domenico Buonvicini ve Fra Silvestro Maruffi ile birlikte 23 Mayıs 1498’de, şehrin merkezi Piazza della Signoria-Beyler Meydanı’nda kurulan darağacında asıldılar ve vücutları ateşe verildi. Takipçilerine tapınacak bir şey kalmaması için külleri, Floransa’nın içinden geçen Arno Nehri’ne döküldü.

Yakıldıkları yerde bugün bir levha durmaktadır.

Savonarola, Buonvicini ve Maruffi’nin yakıldıkları yerdeki levha

Machiavelli, ünlü eseri “Prens”te, Savonarola’nın yenilgisinin nedenlerini şöyle açıklar:

“(…) Bu noktayı iyi kavramak için yenilikçilerin kendilerini dayatmaya iktidarları var mı yoksa başkasına mı bağlılar bunu incelemek gerekir; bir başka deyişle, girişimlerini başarıya götürmek için dualarına mı güveniyorlar, güçlerine mi? Yalnızca dua gücüyle hareket ediyorlarsa kaçınılmaz bir şekilde yenilgiye mahkûmdurlar; ama eğer güçleri varsa yenilgi çok enderdir. İşte bunun içindir ki tüm silahlı peygamberler muzaffer olmuşlardır; silahsız peygamberler ise elleri böğürlerinde kalmışlardır. Buna bir de halkların değişken yapısını ekleyelim; halkı belirli bir şeye inandırmak kolaysa da onu bu inanışında tutmak güçtür; o yüzden artık inanmaz olduklarında onları zorla inandıracak önlemleri almış olmak gerekir. Musa, Keyhüsrev, Teseus ve Romulus silahsız olsalardı fermanlarını uzun boylu dinletemezlerdi. Günümüzde rahip Girolamo Savonarola’nın başına gelenler budur. Yığın inanmayı bıraktığı an yenilikleri de kendisi de çöktü, çünkü ne inanmışlara sürekliliği dayatabilecek ne de inanmaktan kaçınanları inandıracak olanakları vardı.”

Evet, gün gelir, halkın artık kendilerine inanmadığı yobazlar, iktidarlarını kaybedebilirler. Ama ileriye gidişi doğuracak dinamikler toplum yapısında oluşmamışsa, bu iktidar değişikliğinden sonra, Medicilerin başa geçtiği ve Rönesans’a yön verdikleri bir dönem yaşanmaz.

Özetle, bir yobaz iktidarını başka bir yobaz iktidarı takip eder.

Kapanışta sözü Ahmet Hamdi Tanpınar’a bırakalım:

“Şark, görünmeyen bir alev gibidir, bizi muhasara etmiştir (kuşatmıştır). Bir adım sağa, sola, ileriye geriye attın mı yanarsın. Fert ve cemiyet halinde o olduğun yerde kalmanı ister, kalmanı ve çürümeni…”

Yazı dizimizin bir sonraki bölümünde, Dante’nin İlahi Komedya’daki cehennem tasvirlerinin benzerlerini fırçasıyla yaratan bir sanatçının eserlerinden söz edeceğiz.

14

“6. Araf’taki Usta: Sandro Botticelli (1445(?)-1510)” için 6 yanıt

Konu dışında dönemle ilgili ekstra bilgiler için teşekkürler. Kalemine sağlık.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir