9. Kendisinin Bilincinde: Albrecht Dürer (1471-1528)

“Doğa, güzelliği, onu çıkarma yeteneğine sahip sanatçı için tutar.”

Albrecht Dürer

Nürnberg adında bir kent

20. yüzyılda Nürnberg şehrinin sicilinin temiz olduğunu söyleyemeyiz. Nazi Partisi’nin yıllık toplantıları, Hitler’e göre “Alman şehirlerinin en Almanı” olan bu kentte yapılmış, “Nürnberg Yasaları” olarak bilinen ırkçı kanunlar burada kararlaştırılmıştı.

Hitler ve Nazi Partisi’nin gövde gösterisi, Eylül 1934

Nitekim Nazi savaş suçluları da yine aynı şehirde, Nürnberg Mahkemeleri’nde yargılandılar.

Ama 15. yüzyılda Nürnberg’in durumu farklıydı.

O dönemde Nürnberg bir ticaret, edebiyat ve bilim merkeziydi. Bir yandan Venedik başta olmak üzere İtalyan kentleriyle ticaret içinde olan Nürnberg, diğer yandan gravür ve baskı teknikleriyle tüm Avrupa’da ön plandaydı.

İşte hem İtalya’daki Rönesans’ın Nürnberg üzerindeki etkisi hem de şehrin baskı tekniklerinde ulaştığı ileri aşama, Alman tarihinin en önemli ressamının doğumuna katkıda bulunacaktı: Albrecht Dürer.

Kapıköylü Dürer

Dürer’in ataları Macaristan’daki Ajtos köyünden göç etmişlerdir. Macarca “ajto”, “kapı” anlamına gelir ve bu sözcüğün Almancası, İngilizce’deki “Door” kelimesinin kökeni olan, “Tür”dür. “Dürer” soyadı “Ajtos’ta doğmuş” anlamına geliyordu, aile armasında da kapı resmi vardır.

Dürer ailesinin arması

Albrecht Dürer’in babası olan, aynı isimli Albrecht Dürer kuyumcuydu. Yukarıda değindiğimiz üzere bir ticaret kenti olan Nürnberg’e yerleşmek için, 17 yaşında Macaristan’dan ayrıldı. Yetenekleri sayesinde Nürnberg’de hızla yükseldi ve kendisi gibi kuyumcu bir aileden gelen Barbara Holper ile evlendi.

Barbara, doğuracağı on sekiz çocuktan on beşinin öldüğünü görecekti.

Kalan üç çocuktan biri, ailenin de üçüncü çocuğu olan Albrecht, 1471’de dünyaya geldi. Meslek edinmeye Botticelli gibi kuyumcu çırağı olarak başladı ama Botticelli’den farklı olarak babasının yanında çalışıyordu. Bu dönemde öğrendiği, detaylara dikkat ederek ince ince çalışma becerisi, ileride yapacağı gravürlerde ve baskılarda çok işine yarayacaktı.

Kuyumculuk eğitimi alsa da, Albrecht’in her zaman resme ve çizime merakı vardı. Henüz 13 yaşındayken yaptığı otoportre, sanatçının yeteneğini gözler önüne serer.

13 Yaşındaki Otoportre, 1484, Albrecht Dürer, Albertina Müzesi, Viyana

Çizimin sağ üst köşesine daha sonra şu notu düşmüştür: “Bunu ayna kullanarak çizdim, daha bir çocukken, 1484 yılındaki halimi gösteriyor.”

Bu çizim, bir Avrupalı usta tarafından böylesine erken yaşta yapılmış ve kime ait olduğu kesin şekilde bilinen ilk otoportredir. Dürer, işaret parmağını kaldırarak kendisini, İsa’yı gösteren Vaftizci Yahya olarak konumlandırmıştır.

Küçük Albrecht’in keskin, kararlı yüz ifadesi, yeteneğinin bilincinde olmasından kaynaklanan güveni gösteriyor. O zamanlar kişinin el becerisine olan yatkınlığının göstergesi kabul edildiği üzere kendisini ince, uzun parmaklı olarak resmetmiş. Daha sonraki yıllarda yapacağı otoportrelerde de benzer eğilimlerle karşılaşacağız.

Albrecht’in 15 yaşındayken ressam olmaya karar verdiğini söylemesi, onun kendisi gibi kuyumcu olmasını isteyen babasının pek hoşuna gitmemiş olsa gerekir. Ama Vaftiz Babası Anton Koberger tersine çok sevinmiştir. Çünkü o da, Dürer’in doğduğu yıl kuyumculuğu bırakmış ve matbaa/yayınevi sahibi olmuştu.

Avrupa’nın en büyük ve modern matbaalarına sahip Koberger’in, merkezi Nürnberg’de olmak üzere, Paris’ten Viyana’ya, Basel’den Krakow’a, Strazburg’dan Venedik’e çeşitli şehirlerde şubeleri vardı. Ayrıca, Nürnberg’in en iyi atölyesinin sahibi Michael Wolgemut ile birlikte, uluslararası kitaplar için ağaç baskı yapıyordu.

Babası tarafından çırak verildiği Wolgemut’un atölyesinde çalıştığı dönemde Dürer’in, Vaftiz Babası Koberger’in yayınladığı kitaplar için ağaç baskıları yapmış olması muhtemeldir.

Mutsuz evlilik Rönesans doğurur

O yıllarda adet olduğu üzere, Dürer de ustasının yanından ayrıldıktan sonra eğitimini tamamlamak üzere 1490’da seyahate çıktı. Almanya’nın çeşitli şehirlerini gezdi, Hollanda’daki, Colmar’daki, Basel’deki ustaların projelerine destek verdi.

1494’te tekrar Nürnberg’e döndüğünde, babası onun için gelin adayını bulmuştu. 23 yaşındaki Albrecht 19 yaşındaki Agnes Frey ile evlendi. Agnes’in annesinin Nürnberg’in önde gelen ailelerinden birine üye olması, babasının ayarladığı bu evliliğin amacını da gösteriyordu. Büyük Albrecht, küçük Albrecht’in “doğru” bir evlilik yapmasını istemişti.

Her ne kadar Agnes önceleri Nürnberg pazarında sattığı Dürer’in baskı resimlerini sonraki yıllarda daha profesyonel bir şekilde sanatçının atölyesinde satsa ve eşini desteklese de, evlilik Albrecht’e – ve muhtemelen Agnes’e – mutluluk getirmedi.

Bu durum sanatçının günlüklerinde, yakın arkadaşı Willibald Pirckheimer’a yazdığı mektuplarda ve evlenmesinden çok kısa süre sonra yeniden uzun bir yolculuğa çıkmasında kendini belli eder. Nitekim Pirckheimer, Dürer’in erken sayılabilecek bir yaşta ölmesinden Agnes’i suçlayacaktır.

Bu mutsuz evliliğin kaynağını Dürer’in iddia ettiği Agnes’in hırçın tavırlarından ziyade, Dürer ve Pirckheimer arasındaki eşcinsel ilişki olasılığında arayan sanat tarihçileri de vardır. Bu tarihçiler, iddialarına delil olarak Dürer’in eserlerindeki bazı eşcinsel öğeleri ve Dürer-Agnes çiftinin çocuklarının olmamasını gösterirler. 1564 yılında son, uzak bir akrabanın ölümüyle Dürer ailesinin soyu tamamen tükenecektir.

Yalnızca karısından değil, Nürnberg’de ortaya çıkan veba salgınından da uzaklaşmak isteyen Dürer, hem kendisinin hem de ülkesinin sanatında çok önemli rol oynayacak bir yere gidiyordu.

Bu seferki hedefi İtalya’ydı.

O dönemde Leonardo’nun, Michelangelo’nun, Bellini kardeşlerin ve daha pek çok sanatçının cirit attığı, Rönesans’ın her gün geliştiği ülke…

Ünlü sanat tarihçisi Erwin Panofsky bu yolculuğu, “Kuzey ülkelerinde Rönesans’ın başlangıcı” olarak tanımlar.

Çağının çok ötesinde

Dürer İtalya’da resim alanında gördüğü tekniklerden çok etkilendi ama bunları birebir kopyalamak yerine, Alman sanatının formlarıyla harmanlayarak kendine özgü bir tarz yarattı.

İtalya seyahatinin Dürer üzerindeki etkisine, 1497 civarında yaptığı bir resim aracılığıyla bakalım.

Haller Madonnası, yaklaşık 1497, Dürer, National Gallery of Art, Washington

Yapıt, adını sol alt köşede arması resmedilen Nürnbergli aristokrat Haller ailesinden alır. Sağ alt köşede ise, Haller ailesine evlilik yoluyla bağlanmış Koberger ailesinin arması vardır.

Meryem’in, kucağındaki İsa ile resmedildiği eserde her iki figür de anıtsal bir hava içinde, heykel gibi çizilmişlerdir. Meryem’in arkasındaki kırmızı perde bir tahtı çağrıştırır. Resim tarihinde sıklıkla karşımıza çıktığı şekliyle, Meryem’in bedeninin tamamı odanın içinde kalmış, pencereden dışarı taşmamıştır. Bu durum Meryem’in kapalılığına, bekaretine yapılan bir atıftır.

Dürer’in İtalya yolculuğunda resimlerini görüp hayran kaldığı Giovanni Bellini, Venedik ekolünün en önde gelen temsilcilerindendi. Yazı dizimizin ilerleyen bölümlerinde detaylarına yer vereceğimiz bu ekolde çizim yerine renk kullanımı ön plana çıkıyordu.

Nitekim Dürer’in bu resminde de ilk göze çarpan, resmin ortasında yukarıdan aşağıya doğru kırmızı, mavi ve yeşil renklerin müthiş bir canlılıkla yerleştirilmiş olmalarıdır. Sol üst tarafta bir pencere aracılığıyla görülen uzak manzara da, Giovanni Bellini’nin yapıtlarında sıkça karşımıza çıkar. Zaten resim de uzun süre Bellini’ye atfedilmiş ancak sonraları Dürer’in yapıtı olduğu görüşü benimsenmiştir.

Dürer’in bu dönemde yaptığı suluboyalar da, Batı resminin kilometre taşları arasında yer alır. Gerçi suluboya eserler yağlıboyaya kıyasla hep bir adım geride kalmışlardır. Bununla birlikte, Albrecht Dürer’in bu yapıtlarında, manzara resim türünün ilk örneklerinden bazılarını buluruz.

Arco Manzarası, yaklaşık 1495, Dürer, Louvre Müzesi, Paris

Dürer Venedik’ten dönerken mola verdiği Garda Gölü’nün yakınlarındaki Arco kasabasını resmettiği bu yapıtında, bulunduğu noktadan görülen manzara ile yetinmemiş, aslında görülmeyen başka nesneleri de eklemiştir.

Yapıtta, Jan van Eyck’i anlattığımız yazıda söz ettiğimiz atmosferik perspektif uygulanmamış, gerideki yapılar öndeki nesneler kadar açık, net çizilmiştir. Böylece her yanı eşit şekilde aydınlatılmış eser, belirgin bir anıtsallığa, görkeme ulaşır. Çok sayıdaki eve ve yukarıda görülen kaleye rağmen ortalıkta hiçbir insanın görünmediği sakin manzara, zeytin ağaçlarının gri-mavi renkleri, izleyiciye bir ilkbahar sabahının serinliğini duyumsatır.

Eserin sol tarafında, saçları, gözleri, yassı burnu, çıkık elmacık kemikleri, ağzı ve sert çenesiyle bir erkek yüzünü andıran kayalıklar görülür. Bu kayalar rastlantı sonucu mu ortaya çıkmıştır yoksa ressamın bir oyunu mudur, bunu bilemiyoruz.

Gerek bu dönemde gerek daha sonraki yıllarda yaptığı suluboyalarda Dürer’in fırçasını rahat, özgür biçimde kullanması, renklerin su yüzeyindeki kırılımlarında gösterdiği ustalık, gökyüzünü kaplayan ışığın yarattığı farklı tonları resmederkenki hassasiyeti, kimi sanat tarihçilerinin Albrecht Dürer’i 19. yüzyıldaki İzlenimcilik akımı ile ilişkilendirmesine neden olmuştur.

Örneğin “Söğüt Değirmeni”ndeki gökyüzü ve nehir, bir 15-16. yüzyıl ressamından ziyade 19. yüzyıl ressamının elinden çıkmış gibidir.

Söğüt Değirmeni, 1498 veya 1506’dan sonra, Dürer, Bibliothèque nationale de France, Paris

Zamanın ruhu + kitlelere ulaşma = Şöhret

Dürer Nürnberg’e döndüğünde şehir, nüfus büyüklüğü açısından tüm Kutsal Roma Germen İmparatorluğu’nda, Köln’den sonra ikinci sırada geliyordu. Zengin ve kalabalık şehrin, böyle yetenekli bir ressam için fırsatlar vaat etmesi doğaldı. Böylece Dürer, kısa sürede Avrupa genelinde tanınmasını sağlayacak atölyesini açtı.

Kendisinin tanınmasında bir kitap önemli rol oynadı.

1500 yılına yaklaşılan bu senelerde, geçmiş çağlarda hemen her yüzyıl dönümünde olduğu gibi, dünyanın sonunun yaklaştığına, kıyametin kopacağına ilişkin batıl inanışlar almış yürümüştü. Her devirde olduğu gibi depremler, seller, veba gibi salgın hastalıklar kıyamet alameti olarak yorumlanırken, Hıristiyan Avrupa’nın içine doğru adım adım ilerleyen Osmanlı orduları da bu inanışın kabul görmesinde ciddi etken oluyordu.

Albrecht Dürer “Kıyamet” ya da tam adıyla söylersek “Resimlerle Kıyamet” kitabını 1498’de, böyle verimli bir ortamda yayımladı. On beş ağaç baskıdan oluşan bu kitabın içinde, Kutsal Kitap’ta betimlenen sahneler görselleştirilmişti. Bu resimlerden özellikle bir tanesi günümüze kadar ününü sürdürmüştür.

Mahşerin Dört Atlısı, 1498, Dürer, Uffizi Galerisi, Floransa

Kuyumcu çıraklığı sayesinde geliştirdiği, ince ayrıntılar üzerindeki hakimiyetini gözler önüne seren bu eserde, insanlığa yıkım getirecek dört atlı resmedilmiştir. Bu dört atlının hangi felaketleri simgelediği üzerinde fikir birliği olmasa da, “fetih”, “savaş”, “kıtlık” ve “ölüm”ü sembolize ettikleri görüşü yaygındır. Alternatif olarak, “veba”, “salgın hastalık”, “vahşi hayvanlar”, … vb.’yi de belirtiyor olabilirler.

Tek tek neyi simgeliyor olurlarsa olsunlar, Dürer zamanın ruhunu yakalamış, kıyameti görmek isteyenlere bunun gelişini göstermişti.

Ancak kendisinin uluslararası şöhrete kavuşmasında yalnızca seçtiği konu değil, bunu yaratırken kullandığı teknik de çok işe yaradı. Yağlıboya ya da suluboyalardan farklı olarak baskı resimler ucuza çoğaltılabiliyor, böylelikle çok daha geniş kitlelere ulaşabiliyordu. Bu durum Dürer’in eserlerinin Avrupa’ya yayılmasında ve sanatçının tanınmasında büyük rol oynasa da, taklitleri çıkmakta gecikmedi. Dürer bu durumu engellemek için 1490’ların ortasında, ad-soyadının baş harflerinden oluşan bir monogramla gravürlerini “imzalamaya” başladı.

Dürer’in Monogramı

Dürer’in, kişisel markasını oluşturmak için icat ettiği logosunu tasarlarken, “kapı” anlamına gelen soyadını dikkate aldığı görülür.

Bu logonun güzelliği yalnızca izleyicileri değil, eserlerini taklit eden hırsızları da etkilemiş olsa gerek. Çünkü eserlerini kopyalarken, bu logoyu da kopyalamayı uygun gördüler.

Vasari, Dürer’in Venedik’e giderek kendi eserlerini ve imzasını kopyalayan İtalyan Marcantonio Raimondi’ye dava açtığını yazmışsa da, sanat tarihinin bu ilk telif hakkı davasına ilişkin tatmin edici kanıtlar günümüzde hala araştırma konusudur.

O zaman yükselerek arşa değer belki başım

Dürer’in 13 yaşındayken yaptığı otoportreye değinmiştik.

Artık diğerlerinden de söz etme zamanı geldi.

Devedikeni Tutan Otoportre, 1493, Dürer, Louvre Müzesi, Paris

Hem kendisinin ilk yağlıboya otoportresini hem de Batı resmindeki en eski otoportrelerden birini Dürer, muhtemelen Strasburg’da yapmıştı. Ressamın elinde tuttuğu devedikeni, kocanın sadakatini simgeliyordu. Dolayısıyla bu otoportrenin Dürer’in yakında gerçekleşecek evliliğine yönelik bir gönderme olduğu kabul edilir. Nitekim eser, tuval yerine parşömene yapılmıştır. Parşömenin kolaylıkla katlanabileceği göz önünde bulundurulduğunda, bu tablonun Nürnberg’de müstakbel eşi olacak Agnes’e gönderilmek üzere yapıldığını varsayabiliriz. Diğer yandan, aynı bitkiye, İsa’nın Çilesi’ni resmettiği başka bir tabloda yer vermesi, bu çiçeği dinsel bir referansla kullanmış olabileceğini de akla getirmektedir. Çünkü bitkinin dikenleri, İsa’nın başına takılan dikenli tacı anımsatır.

22 yaşında yaptığı bu otoportrede, Dürer’in yüzünde çocukluk izleri hala görülebilse de, özellikle burnu ve elleri genç bir erkeğe aittir.

Dürer’in bir sonraki otoportresi, “Kıyamet” serisini yayımladığı 1498 yılından kalmadır.

Otoportre, 1498, Dürer, Prado Müzesi, Madrid

Bu portre bir öncekinden yalnızca beş yıl sonra yapılmış olmasına karşın bambaşka bir atmosfer içindedir.

Artık toplumda saygın bir yer edinmiş, kendinden emin bir kişiye bakmaktayız. Maddi durumu, modaya uygun, şık giyinmesinden anlaşılmaktadır. Şapkasındaki siyah-beyaz şeritler, giysinin kolundakilerle uyumludur. Güvenli bir şekilde kavuşturulmuş elleri ise pahalı, deri eldivenler içindedir. Bir kemerin önünde, sanki tahta kurulmuş halde oturan Dürer’in vücudu ve kolları “L” harfi oluşturur. Aynı harfin sağ taraftaki pencerenin biçimiyle de vurgulanması, hem figürle mekan arasında uyum sağlar hem de figürün anıtsallık kazanmasına yardımcı olur.

Hepsinden çok, bir önceki resimdeki, ayna ile tablo arasında gidip gelmekten kaynaklanan, biraz tuhaf, şaşı gibi bakan gözlerin yerini, izleyiciye dikilmiş, bilinçli, vakur bakışlar almıştır.

Karşımızdaki, resim çizen bir zanaatkar değil, bir sanatçıdır.

Ama Dürer’in son yağlıboya otoportresi, içlerinde en ünlüsüdür.

Kürklü Otoportre, 1500, Dürer, Alte Pinakothek, Münih

Resmin sol tarafında monogramı bulunan Dürer, sağ tarafa Latince şunu yazmıştır: “Ben, Nürnbergli Albrecht Dürer, 28 yaşındaki halimi, doğru renklerle resmettim.”

Orta Çağ’da 28 yaş, gençliğin olgunluğa geçtiği yaş olarak kabul edilirdi.

Bu tablosunda Dürer kendisini İsa’ya benzetmiştir. Monogramın üzerine eklediği ve tablosunun yapım yılını gösteren “1500” sayısı sayesinde, “AD” ibaresi yalnızca Albrecht Dürer’e gönderme yapmakla kalmaz. “AD” aynı zamanda, “İsa’dan Sonra” anlamına gelen Latince “Anno Domini-Efendimizin Yılları” ifadesinin baş harfleri olduğu için, İsa’ya da atıfta bulunarak, Albrecht Dürer ile İsa arasında ilk bağlantı kurulmuş olur.

Dürer bu tablosunda karanlıktan çıkmış gibidir. Diğer tablolarındaki gibi profilden değil, tam karşıdan izleyiciye bakar. Aslında izleyiciye baktığını söylemek de pek doğru değildir, zaman ve mekandan bağımsız olduğunu vurgulamak istercesine dalıp gitmiştir.

Görünüşünü görkemli hale getirmek için, yüzünü kusurlarından arındırmıştır. Aslında alnı böyle yüksek değildir, burnunun dümdüz olmadığını da önceki otoportrelerinden biliyoruz. Yüzün İsa tablolarındaki gibi simetrik çizilmesi, görünüşün etkileyiciliğini arttırmış, ışık ve gölgenin dramatik kullanımı da bunu desteklemiştir.

Bu ışık, Dürer’in kendisini neden İsa gibi kutsal bir varlık olarak gördüğünü açıklamaya da yardımcı olur. Gözler ve eller aydınlatılarak, en dikkat çekici iki bölge halinde resmedilmişlerdir. Çünkü sanatçı, doğayı tuvalinde tekrar meydana getirirken, karşısındakini gözüyle görür, eliyle çizer.

Yani ressamın yaratım sürecinde kullandığı araçlar, onu ölümlülerin arasından çıkartarak gökyüzüne yükseltenler, bu iki organdır…

Alman Leonardo

Venedikli sanatçı Jacopo de’ Barbari’nin 1500’de Nürnberg’i ziyareti sırasında Dürer ondan perspektif, anatomi, vb. hakkında çok şey öğrendi. Bundan sonra hayatının kalanı boyunca, müzikten kılıç kullanma sanatına kadar birbirinden ilgisiz pek çok alanda gözlemler, araştırmalar yapacak ve bunları eserlerini geliştirmekte kullanacaktı.

Ayrıca birçok konuda da öncüydü. Kendi hayatını yazan, doğayı baz alarak çıplak figürler çizen ilk Alman sanatçı, yapıtlarını sanat teorileri ile destekleyen ilk ressamdı.

Bütün bunların sonucunda, Albrecht Dürer’den “Alman Leonardo” diye söz ediliyordu.

Belki bu alanlardaki bilgisini arttırmak, belki Nürnberg’de tekrar ortaya çıkan veba salgınından kurtulmak, muhtemelen her ikisi nedeniyle 1505’te bir kez daha İtalya’ya giderken, eşi Agnes’i de ağaç baskılar ve gravürlerle birlikte Frankfurt ticaret fuarına gönderdi.

Usta Alberto

İtalya ziyareti sırasında Dürer’in Venedik dışında başka kentlere, örneğin Floransa’ya ya da Roma’ya gidip gitmediği, Leonardo da Vinci ya da Rafael ile tanışıp tanışmadığı üzerinde tartışmalar sürmektedir.

Ama Nürnberg’deki arkadaşı Pirckheimer’a gönderdiği ve Venedik’teki Rialto’da gördüğü genç, yakışıklı askerlere duyduğu ilgiden ya da “yaşlı karga” diye tanımladığı karısına karşı nefretinden söz ettiği mektupların gerçekliği hakkında hiç tartışma yoktur.

Rialto Köprüsü, Venedik

Sanatçının bu dönemde yaptığı en ünlü tablo “Gül Çelenk Şöleni”dir. Sanat tarihçisi Jaroslav Pesina’ya göre bu tablo, “muhtemelen bir Alman sanatçının elinden çıkmış tüm eserlerin içinde en muhteşem olanıdır.”

Pesina’nın Çek olduğunu, bu nedenle Prag’daki müzede sergilenen yapıta karşı belki tarafsız kalamayabileceğini göz önünde bulundursak bile, yine de tablonun kalitesi hakkında fikir birliği vardır.

Gül Çelenk Şöleni, 1506, Dürer, National Gallery, Prag

Eser, Alman tüccarlar tarafından San Bartolomeo Kilisesi’ni süslemek üzere sipariş edilmiştir. Meleklerin tuttuğu, tahta benzer bir gölgeliğin önüne kurulmuş Meryem, sağda geleceğin imparatoru I. Maximilian’ın tacını takarken, solda da benzer sahne, bebek İsa ile papa arasında tekrarlanır.

Sağ arkada Dürer, kendisini de resme dahil etmiş, izleyiciye bakar. Elinde tuttuğu kağıtta şöyle yazmaktadır:

“Albrecht Dürer, bir Alman, bunu beş ayda yaptı, 1506”.

Dürer’in mektuplarından, eserin aslında beş aydan epey uzun bir sürede tamamlandığı görülür.

Dürer otoportre, Gül Çelenk Şöleni’nden detay

Bu resim yapıldığında I. Maximilian henüz imparator değildi. Maximilian’ın ellerinin biçiminden, kendisini imparator yapması için papadan ricada bulunduğu anlaşılmaktadır. Meryem’in de bu isteği onayladığı, Maximilian’ın başına şimdiden tacı takması ile açığa çıkar.

Resimde, Venedik okulunun alamet-i farikası olan renk kullanımı hemen dikkat çeker. Meryem’in ışıltılı mavi, imparatorun kırmızı kıyafetleri, yeşil gölgelik ve arka plandaki ağaçlar göz alıcıdır. Kardeşiyle birlikte Venedik’te dönemin en iyi ressamı olan Giovanni Bellini resmi görünce “Nasıl da parlak renkler! Ne kadar canlılar!” diye tekrarlamaktan kendini alamamıştı.

Tablo tam yüz yıl boyunca Venedik’te kaldıktan sonra, 1606’da Habsburg İmparatoru II. Rudolf tarafından satın alınarak Prag’a götürüldü. İlerleyen yıllarda gerek boyaların çözülmesi gerek tablonun saklandığı koşullar ve geçirdiği hoyrat restorasyonlar nedeniyle, günümüzde geçmişteki halinin gölgesinden ibarettir.

Yine de, daha önceleri gravür ve ağaç baskılarıyla tanınan Dürer, renklerden anlamadığını iddia eden İtalyan rakiplerine karşı bu tabloyla rüştünü ispat etmişti.

Artık İtalyanlar için o, “Alplerin diğer yanındaki Usta Alberto”ydu.

Ve melankoli…

Dürer 1507’de Nürnberg’e döndüğünde ilk yaptığı resimlerden biri, “Adem ile Havva”dır.

Adem ile Havva, 1507, Dürer, Prado Müzesi, Madrid

209 cm x 81 cm boyutundaki bu yapıtta, Alp Dağları’nın kuzeyinde ilk kez, çıplak insan figürleri böyle büyük formatta çiziliyordu. Dürer, insan vücudunun orantıları hakkındaki bilgisini ortaya koymuş; karanlık arka plan, figürlerin üç boyut kazanmalarına katkıda bulunmuştur.

Sanatçının bu yıllardaki çok ünlü bir çalışması ise, bir sunak resmi için yaptığı eskizlerden biridir. Sunak resmi ne yazık ki bir yangında yok olmuşsa da, eskiz günümüze ulaşmıştır.

Dua eden eller, 1508, Dürer, Albertina Müzesi, Viyana

Aslında bu eskizde yalnızca dua eden iki el değil, bir azizin başı da bulunuyordu. Ama bu etkileyici eller kesilmiş ve kendisini dine adayan insanın hissettiği iç huzurunun sembolü olarak, başlı başına dünyaca ünlü bir yapıt haline gelmiştir.

Eserin çeşitlemeleri pek çok yerde karşımıza çıkar.

Amsterdam’daki bir mağazanın vitrini

Dürer 1512’de İmparator I. Maximilian’ın emrinde saray ressamı olarak işe başlasa da, yeterince karlı olmadığı gerekçesiyle 1513-1516 arasında yağlıboya yapmayarak kendisini gravürlere verdi. Bu dönemde yaptığı “Melankoli I”, Dürer’in en fazla incelenmiş, üzerine sayısız yorum yapılmış ama içerdiği anlamlar hala aydınlatılamamış eseridir. Bu yorumlardan bir tanesine biz de göz atalım.

Melankoli I, 1514, Dürer, Guildhall Library, Londra

Orta Çağ’da melankoli, istenmeyen bir ruh hali olarak görülüyor ve bir süre sonra deliliğe dönüşebileceği varsayılıyordu.

Buna karşın Rönesans, melankoliyi sanatsal yaratıcılıkla ilişkilendirdi.

Gravürdeki devasa kadını, melankolik ruh halinin vücut bulmuş hali ve Dürer’in ruhsal bir otoportresi olarak görebiliriz. Elindeki kumpas, sanatçının zihinsel aktivitesini ve doğayı incelemesini simgeler. Yanında bir putto – sanat eserlerinde karşımıza çıkan, kanatlı, tombul, küçük oğlan – vardır. Putto’nun üzerinde oturduğu değirmen taşı, zanaatkarın fiziksel aktivitesini sembolize eder ve sanatçı ile zanaatkar arasında karşıtlık kurar.

Bununla birlikte Dürer doğayı incelemekle, ölçüp biçip anlamaya çalışmakla ne kadar uğraşsa da, dünyevi varlığı yüzünden, soyut düşüncenin ileri aşamalarına ulaşamayacaktır. Yani kanatları vardır ama uçamaz. Bu yüzden bir merdivenle bir nebze olsun gökyüzüne doğru ilerler ama yükselebileceği yer sınırlıdır. İzleyici, merdivenin yükseklere çıktığını ancak tahmin edebilir ama nereye çıktığını göremez, çünkü sanatçı da bunu gösterememektedir. İnsan bilgisinin sınırlarını fark etmekle hayal kırıklığına uğramış sanatçı, derin bir melankoliye düşer ve yerdeki kullanılmayan eşyalardan da görüldüğü gibi, yaratma yetisini kaybeder.

Yükselen şehirlere seyahat

I. Maximilian 1515’te Dürer’e emekli maaşı bağlamıştı. Ama 1519’da imparator ölünce, bu maaş da tehlikeye girdi. Sanatçı, tahta çıkacak yeni imparator V. Charles’ı ziyaret ederek, emekli maaşını garantiye almak istiyordu. 1520 Sonbaharı’nda, taç giyme töreninin yapılacağı Aachen kentinde imparatorla görüşmek ve yine bir veba salgınının baş gösterdiği Nürnberg’den bir an önce uzaklaşmak için, bu sefer Agnes’i ve bütün gravürlerini de yanına alan Dürer yola koyuldu.

Aachen’da imparator tahtına oturan V. Charles, ilk ziyaretini Hollanda topraklarına yapacaktı.

Dürer de onu takip etti.

O dönemde Hollanda’nın durumuna kısaca göz atalım…

Orta Çağlar’da ticaret yollarının kesişim noktasında yer alan Nürnberg ve Akdeniz’in hakimiyeti için Osmanlı İmparatorluğu ile bitmeyen bir savaş halindeki Venedik, 16. yüzyıldan itibaren ekonomik olarak gerilemeye başlayacaklardı. Çünkü 1492’de Amerika Kıtası’nın keşfedilmesiyle birlikte, geleneksel ticaret yolları değişmişti ve artık Atlantik Okyanusu’na ulaşımı olan Lizbon ve Antwerp gibi şehirler önem kazanıyordu.

Portekiz ve İspanyol kolonilerinden ithal edilen şeker, Antwerp üzerinden Avrupa’ya dağılıyordu. Tüm uluslararası ekonominin merkezi haline gelen Antwerp, Avrupa’nın en zengin kenti olmuştu.

Antwerp günümüzde Belçika sınırları içindedir.

Dürer Antwerp’te Hollandalı meslektaşlarının övgü ve ağırlamalarıyla karşılandı, pek çok çizim yapıp sattı. O zaman Hollanda topraklarında yer alan, bugün ise Hollanda ya da Belçika’daki başka şehirleri de ziyaret etti; Brüksel, Nijmegen, ‘s-Hertogenbosch, Bruges, Ghent, …

Emeklilik maaşının devam edeceğinin sözünü alarak rahatlayan Dürer, aynı zamanda bu gezide, daha önce Avrupa’da hiç görülmeyen nesnelerle karşılaştığı için çok heyecanlıydı. 1521’de Nürnberg’e dönerken yanında çeşitli hayvan boynuzları, balık yüzgeçleri, Güneydoğu Asya’dan tahta bir silah, vb. götürüyordu.

Bir de, yine bu gezide yakalandığı, muhtemelen kronik sıtma olan hastalığı…

Bu hastalık ömrünün sonuna kadar yakasını bırakmayacak ve iş yapmasını önemli ölçüde etkileyecektir.

Kara sevda, kara sevda

Dedikleri daha ne olabilir ki?

Dürer Nürnberg’deki son yıllarında, gerek bozulan sağlığı gerek geometriden kale tahkimatına kadar çeşitli alanlardaki çalışmaları nedeniyle birkaç resimden fazlasını tamamlayamadı.

Bunlardan biri olan “Dört Havari”yi anlatmadan önce, Dürer ile Protestanlık arasındaki ilişkiye göz atmak faydalı olur.

Albrecht Dürer, Katolik Kilisesi’ni eleştiren Martin Luther’in metinlerine uzun süredir büyük ilgi duyuyor, onunla tanışmak, mümkünse portresini yapmak istiyordu. Hatta Hollanda gezisi sırasında, Martin Luther’in öldüğüne ilişkin sahte haberler kulağına çalınınca çok üzülmüş, günlüğüne şöyle yazmıştı: “Göklerdeki Babamız, eğer son yüz kırk yılda ortaya çıkan herhangi birinden daha açık metinler kaleme almış ve kendisine İncil’in ruhunu bahşettiğin bu adamı kaybedecek olursak, sana dua ederiz ki, Kutsal Ruh’unu başka birine veresin ve bu kişi kutsal Hıristiyan alemindeki her parçayı bir araya getirsin, hepimiz Hıristiyan birliği içinde yaşayalım, Türkler, putperestler, Hindular gibi bütün inançsızların yüzleri yaptığımız iyi işler sayesinde bize dönsün ve onlar da Hıristiyan inancına sarılsınlar.”

Görüldüğü gibi Dürer, Luther’i çok seviyordu ve bu konuda Nürnberg’de yalnız değildi. Şehir meclisi 1525’te Katolik Kilisesi’ne karşı Luther’in tarafında olduğunu resmen ilan etti.

Bununla birlikte, Protestanlığı seçen pek çok şehirde yaşananın aksine, neyse ki Nürnberg’de bir ikonaklazma süreci, yani ibadethanelerdeki dini heykellerin, resimlerin, vb. parçalanması ile karşılaşılmadı. Zaten Luther de, mucizelerden, azizlerden, kutsal kabul edilen kalıntılardan medet ummaya karşı çıkmakla beraber, dini resimlerin yok edilmesini onaylamıyordu.

1520’lerin ilk yarısında Dürer dini reformları desteklese de, bu reformların etki alanlarını genişletmeleri ve 1525’te doruk noktasına ulaşan büyük köylü ayaklanmalarına sebep olmaları üzerine – ki “Alman Köylü Savaşı” ya da “Büyük Köylü İsyanı” olarak tarihe geçen bu olaylar, 1789’daki Fransız Devrimi öncesindeki en geniş katılımlı halk ayaklanmalarıdır – bu yıldan sonra Protestanlığa verdiği destek bir ölçüde azaldı.

İşte şimdi değineceğimiz “Dört Havari”, bu koşullar altında ortaya çıktı.

Dört Havari, 1526, Dürer, Alte Pinakothek, Münih

215 cm x 76 cm’lik yapıta ilk baktığımızda, sanki bir triptiğin iki kanadını görüyormuşuz, dolayısıyla bu ikisinin arasında bir orta panel de olmalıymış gibi düşünebiliriz. Ama hayır, eserde yalnızca heykel gibi, devasa dört havari çizilmiştir. Soldan sağa söylersek John, Peter, Mark ve Paul.

Mark İncil yazarıdır ama havari değildir. Dolayısıyla eserin adının “Dört Havari” yerine “Dört Kutsal Kişi” olması daha doğru olurdu.

Bu kişilerin kim oldukları ellerindeki nesnelerden anlaşılmaktadır. Örneğin John, İncil yazarı olduğu için Kutsal Kitap ile resmedilmiştir. Peter, Katolik Kilisesi’nin kurucusu ve İsa’nın yeryüzündeki temsilcisi olarak, cennetin anahtarlarını elinde tutar. Paul ise, boynu vurularak şehit edildiğinden, elinde kılıç vardır.

Martin Luther Almanca’ya çevirdiği Kutsal Kitap’ın önsözünde, John’un İncil’inin, Paul’un mektubunun, Peter ve yine John’un mektuplarının, kutsal metinlerin temelini oluşturduklarını yazar. Bu nedenle Dürer de adı geçen azizleri resmine konu etmiştir.

Eserin altındaki yazıda, yöneticiler sahte peygamberlere karşı uyarılmaktadırlar. Bu resim Roma’da olsaydı bu uyarının, Botticelli’nin Sistine Şapeli’ndeki serisi gibi, papanın otoritesini tanımayanlara yani Protestanlara karşı yapıldığını düşünebilirdik. Ancak resim Protestanlığı seçmiş Nürnberg’de ve Luther’e büyük sevgi duyan Dürer tarafından meydana getirildiği için, söz konusu uyarının, Protestanlığın aşırı kollarına, örneğin Katoliklik kadar Luther’e de karşı çıkan, köylü isyanlarının önderlerinden Thomas Müntzer’in Anabaptist mezhebine karşı yapıldığını varsayabiliriz.

Eserde, Venedik resim ekolünün belirleyici özelliği olduğuna değindiğimiz coşkulu renk kullanımları göze çarpar. Soldaki kırmızı, sağdaki gri ile dengelenmiştir, ayrıca yeşil ve sarının kullanımı da izleyicinin dikkatini çeker. Arka planın siyahlığı, daha önce değindiğimiz “Adem ve Havva”da olduğu gibi, figürlerin hacim kazanmalarını destekler.

Resmin altındaki yazıyı hazırlayan kaligraf Johann Neudörfer, 1547 tarihindeki bir yazısında, bu dört kutsal kişinin, insanın dört mizacını sembolize ettiğini belirtmiştir.

Yunan felsefeci Empedokles tarafından ortaya atılan, Hipokrat tarafından tıbbi bir teori haline getirilen ve İbn-i Sina tarafından geliştirilen bu görüşe göre, dünyayı meydana getirdiği varsayılan dört elementin (hava-su-ateş-toprak), insan vücudundaki dört sıvıda (sırasıyla kan-balgam-sarı safra-kara safra) karşılıkları vardır. Her bir insanın içinde bu dört sıvıdan biri daha baskındır, bu sıvılar da insanın mizacını belirler: kan mizaç (neşeli), balgam mizaç (soğukkanlı), sarı safra mizaç (öfkeli), kara safra mizaç (melankolik) ya da diğer adlarıyla demevi, balgami, safravi ve sevdavi mizaçlar.

Buna göre kan mizaç, neşeli John ile gösterilmiştir. Soğukkanlı Peter, balgam mizacı temsil eder. Sarı safra mizaç öfkeli Mark’ta kendini bulur. Kara safra mizaç ise melankolik Paul olarak karşımıza çıkar.

Zaten “melankoli” sözcüğü, eski Yunanca “melan-kara” ve “koli-safra” sözcüklerinin birleşmesinden oluşmuştur ve vücutlarında bu safranın bolca bulunduğu düşünülen kişilerin mizaçlarını anlatmak için kullanılır.

Türkçe’deki “sevda” kelimesi de “sevmek” eyleminden gelmez, Arapça “siyah” anlamındaki “swd” kökünden gelir. Bu kökten türeyen “Hacer-ül Esved” nasıl “Kara Taş” anlamına geliyorsa, yine aynı kökten türeyen “sevda” da “kara şey, kara safra, akıl dışı arzu” demektir. Dolayısıyla Türkçe’de karşımıza çıkan “kara sevda”, “kapkara arzu” olarak düşünülebileceği gibi “kapkara safra” olarak da okunabilir.

Modern tıp, insanları dört ana mizaçta toplayan bu teoriyi reddetmiştir.

Albrecht Dürer’de ölümlü olan…

Dürer 1528 yılında Nürnberg’de öldüğünde, eşine hatırı sayılır bir miras bıraktı.

Arkadaşı Pirckheimer tarafından mezar taşına şu sözler yazdırıldı: “Albrecht Dürer’de ölümlü olan ne varsa, bu mezarın altındadır.”

Dürer’in mezarı, Johannisfriedhof, Nürnberg

Pirckheimer iki yıl sonra öldüğünde, arkadaşının yanına gömüldü.

Kendisinin bir resmi, 1923 yılında Weimar Cumhuriyeti’nde yaşanan hiperenflasyon döneminde basılan 100 Milyar Marklık banknotun üzerinde yer almıştır.

100 milyarlık banknot

Albrecht Dürer’in 1509’dan ölümüne kadar, yaklaşık yirmi yıl boyunca yaşadığı ve pek çok eserini ürettiği evi, günümüzde müze olarak hizmet vermektedir.

Albrecht Dürer’in evi, Nürnberg