8. Merakın Doruklarında: Leonardo Da Vinci (1452-1519)

“En asil zevk, anlamanın sevincidir.”

Leonardo da Vinci

Dehaların dehası

İnsanlar sıralamayı sever. Elimize geçirdiğimiz hiçbir şey bundan kurtulamaz. Mümkün olsa her şeyi sıralarız.

Zaten sıralıyoruz da…

Hangi takım şampiyon oldu, hangi at birinci geldi, sınavda en yüksek puanı kimin çocuğu aldı, en hızlı araba hangisi, en karlı şirket, en ağır hayvan, …

Bunları belirlemek kolay, ortada nesnel kriterler var.

Ama böyle kriterlerin yokluğu da, bizi bu tutkumuzdan alıkoyamıyor. Sadece tartışma uzuyor ama hevesimiz azalmıyor.

Tarihin en acımasız diktatörü kim? En büyük komutan? En yetenekli yazar? En büyük besteci? Bilim insanı?

Ve kaçınılmaz olarak: En büyük deha?

Dediğimiz gibi, bu kategorilerdekiler için nesnel kriterler yok. Soruya vereceğimiz yanıtta, hayat görüşümüzden, cevaba aday olan kişileri ne ölçüde tanıdığımıza kadar pek çok etken rol oynuyor.

En büyük deha sorusunda zorluk daha da artıyor çünkü yukarıya aldığımız diğer sorularda, en azından konunun çerçevesi belli.

Hafızamızı tazeleyip, yukarıdaki her bir sorunun yanıtı için olağan şüphelileri belirleyelim. İlgili soruya bireysel yanıtımız bu kişilerden biri olabilir de, olmayabilir de… Ama yanıt üzerine kafa yorarken, çoğunluğun aklına bu kişiler gelir ve genelde yanıt da bunlardan biri olur.

Tarihin en acımasız diktatörü: Burada rahatız. Birinci değişebilse de, ilk üçte neredeyse oybirliği var: Hitler, Stalin, Mao.

En büyük komutan: Büyük İskender, Sezar, Hannibal, Cengiz Han, Büyük Frederik, Napolyon, Türkiye’de bu listeye Atatürk de katılır, sonra 2. Dünya Savaşı’ndan bazı isimler gelir.

En yetenekli yazar: Homeros, Dante, Shakespeare, Goethe, Balzac, Tolstoy, Dostoyevski.

En büyük besteci: Bach, Mozart, Beethoven. Hepsi Alman olmasın diye Çaykovski ile Verdi’yi de ekleyelim ama birinciliğin Almanlarda olacağı kesin gibi.

Bilim insanı: Arşimet, Galilei, Newton, Darwin, Einstein, fanatikleri üzülmesinler diye Tesla.

En büyük dehada işimiz bu kadar kolay değil. Her biri diğerinden farklı yazar, sanatçı, bilim insanı, vb. içinden nasıl bir sınıflandırma yapmalıyız?

Elbette, saydığımız kişileri yalnızca ana meslekleri ile değerlendirmek doğru değil. Bazıları başka alanlarda da faaliyet göstermiş, hatta oldukça başarılı olmuşlardır.

Yine de esas alanları bellidir, diğerleri “ek işler”dir.

Tam da bu noktada, en zor soru olması beklenen “en büyük deha”ya verilen olası yanıtlardan biri, şaşırtıcı şekilde, pek çok ankette karşımıza çıkıyor.

Bu isim, Leonardo da Vinci, hem akıl almayacak denli geniş bir alana ilgi duymuş hem de bu alanlardaki başarısı ile muazzam dehasını apaçık ortaya koymuş.

Bu alanlara göz atalım: Resim, çizim, heykel, mimari, kartografi, müzik, edebiyat, mühendislik, matematik, anatomi, jeoloji, astronomi, botanik, paleontoloji.

Konumuz resim olduğuna göre, Leonardo’nun bu sanat dalındaki başarısını gösteren ölçütler ne olabilir?

Dünyanın en ünlü tablosu kabul edilen Mona Lisa’nın, tüm zamanların en fazla kopyalanan dini resmi Son Akşam Yemeği’nin ve 2020 itibarıyla tarihin en pahalı resmi Salvator Mundi’nin (2017’deki satış fiyatı 450,3 milyon Dolar) yaratıcısı. Üstelik Salvator Mundi’nin kendisine ait olduğu kesin değil.

Yalnızca tek bir alanda ulaştığı düzeye bakınca, Leonardo da Vinci’nin tüm zamanların en büyük dehası kabul edilmesi o kadar da şaşırtıcı mı?

Dünya sanat günü

Shakespeare’in “Jül Sezar” trajedisinde bir kahin, Sezar’ı Mart’ın 15’ine dikkat etmesi yönünde uyarır. İ.Ö. 15 Mart 44’te Sezar senatoya giderken bu kahinle karşılaşınca, başına kötü bir şey gelmediğini, dolayısıyla kehanetin tutmadığını düşünerek konuşur:“Mart’ın 15’i geldi.”

Kahin ise kendisinden emindir: “Evet Sezar, ama henüz geçmedi.”

Nitekim Sezar senatoya girince suikasta uğrayarak hayatını kaybedecektir.

Roma döneminde Mart, Mayıs, Temmuz ve Ekim aylarının 15’i için “Ides” sözcüğü kullanılırdı. Shakespeare’in andığımız trajedisinde de kahinle Sezar arasındaki konuşma şöyledir:

Sezar: “The Ides of March are come.”

Kahin: “Ay, Caesar; but not gone.”

Shakespeare’in “the Ides of March” ifadesini kullanması nedeniyle, Mart’ın 15’inin ünü yüzyıllardır devam ediyor.

Takip eden ay olan Nisan’ın 15’i ise bu kadar uzun süredir değil, 2012’den beri “Dünya Sanat Günü” olarak kutlanıyor. UNESCO’ya sanat alanında resmi olarak danışmanlık vermekle yükümlü Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği’ne Bedri Baykam’ın 2011’de yaptığı öneri oybirliği ile kabul edildi ve ertesi yıldan itibaren 15 Nisan “Dünya Sanat Günü” olarak kutlanmaya başlandı.

Peki Bedri Baykam neden 15 Nisan’ı önermişti?

Çünkü 15 Nisan 1452 Leonardo da Vinci’nin, Vinci kasabası yakınlarında doğduğu tarihtir.

Boynuz kulağı geçiyor

Daha önceki yazılarda da belirttiğimiz gibi, Orta Çağlar boyunca ressam olmanın yolu lonca üyeliğinden geçiyordu. Da Vinci’nin doğduğu dönemde de aynı uygulama devam etmekteydi.

İlk sanat tarihi kitabının yazarı Vasari’nin anlattığı öyküye göre Leonardo’nun babası ser Piero, ressam arkadaşı Andrea del Verrocchio’ya, oğlunun yaptığı çizimleri gösterip ne düşündüğünü sorar. Andrea bu çizimlerden öyle etkilenir ki, Leonardo’yu hemen Floransa’daki atölyesine kabul eder.

Günümüzde bu anlatının yalnızca efsaneden ibaret olduğu kabul edilse de, Leonardo çok küçük yaşlardan itibaren sıra dışı bir zeka ve çizim yeteneği sergilemişti. Hayvanlardan makinalara kadar gördüğü her şeyi detaylarıyla kağıda aktarıyordu. Çizim yeteneği ve buna eşlik eden ilgisi ömrü boyunca devam edecek, insan vücudundaki organlardan manzaralara kadar öğrenmek, anlamak istediği her alanda detaylı, sayısız çizimler yapacaktı. Bunlardan birini, Medici’lere suikast düzenleyen Bernardo Bandini’nin idamını gösteren çizimi, yazı dizimizin 5. bölümünde görmüştük.

Leonardo’nun çıraklık döneminde katkıda bulunduğu resimlerden biri “İsa’nın Vaftiz Edilmesi”dir. Bu resimde Vaftizci Yahya İsa’yı vaftiz ederken, İsa’nın üzerinde Kutsal Ruh, onun üzerinde ise Baba Tanrı’nın elleri görülür. Solda iki melek diz çökmüş haldedirler.

İsa’nın Vaftiz Edilmesi, 1472-1475, Verrocchio, Leonardo da Vinci, Uffizi Galerisi, Floransa

Sözü yine Vasari’ye bırakırsak, Verrocchio esas figürleri bitirdikten sonra, soldaki, sırtı izleyiciye dönük meleği Leonardo’nun çizmesini istemiş. Leonardo’nun renkleri kullanması ve çizimi öyle etkileyiciymiş ki, Verrocchio kendinden utanmış ve bir daha eline boya fırçası almamış, kendisini heykele adamış.

Vasari’nin pek çok öyküsü gibi, bunun da ne kadarının doğru olduğunu kesinkes bilebilmek kolay değil. Ama bu yapıttan sonra Verrocchio gerçekten başka resim çizmemiş gibi görünüyor.

Soldaki melekte, ileride Leonardo’ya özgü olacak bazı motiflerle karşılaşıyoruz: Baş, bedenin üst tarafıyla karşıtlık oluşturacak şekilde yana dönmüş, meleğin yüzünde yumuşak bir gölgelendirme uygulanmış, resimden uzaklaştıkça figürün konturları daha da belirsizleşiyor, … vb.

Bu yumuşaklık sadece meleğin yüzünde değil, aynı zamanda arka plandaki manzarada ve gökyüzünün laciverte çalacak kadar koyu maviden adım adım neredeyse beyaza dönüşmesinde de hissediliyor. Dolayısıyla bu manzara ile gökyüzü de muhtemelen Leonardo’nun elinden çıkmıştır ya da Leonardo resmin bu bölümlerinin üzerinden geçmiştir. Aynı durum, İsa ve Vaftizci Yahya’nın ayak bileklerindeki suyun billur görünümü ile sol arkadaki ağacın keskin çizgileri arasındaki karşıtlıkta da kendini gösterir: Su Leonardo’nun, ağaç Verrocchio’nun elinden çıkmış olmalıdır.

Genç Da Vinci’nin hocasına üstünlüğü tartışılmaz düzeydeydi. Nitekim meleğin yüzündeki sakin ifadeden etkilenen Verrocchio, kendi çizdiği melekte de benzer bir ifadeyi vermek için bu meleğin gözlerini havaya kaldırmak istemişse de, bu çaba inandırıcılıktan uzak bir yüzle sonuçlanmıştır.

İki melek, İsa’nın Vaftiz Edilmesi’nden detay

Resim-bilim ilişkisi

Leonardo’nun Verrocchio’yu geride bırakmasında, elbette dehasını bir yana koyarsak, hocasının tekniğini kopyalamakla yetinmek yerine doğayı sürekli gözlemesi rol oynar. Aynısını, Giotto’da da görmüştük. Ancak Leonardo’nun farkı, yalnızca doğayı gözlemekle kalmaması, aynı zamanda resim sanatını bilim olarak görmesidir.

Şimdi bu sürecin nasıl geliştiğine bakalım.

Orta Çağ boyunca loncalar bir yandan ressamlara iş garantisi sağlarken diğer yandan resim sanatının gelişimine engel olmuşlar, onu sıradan bir zanaat statüsüne indirip dar kalıplar içine hapsetmişlerdi. Da Vinci’nin şansı şuydu ki, yaşadığı dönem olan 15. yüzyılda burjuvazinin gelişmesi ile loncaların önemi azalıyordu. Çünkü başta İtalya’da olmak üzere, sanatçılar artık farklı şehirlerdeki patronlardan siparişler alıyor; sanata olan talebin artması sonucunda, aç kalmaktan korkmadan, belirli bir kentin loncasına ve elbette o loncanın bağlayıcı kurallarına tabi olmak zorunda kalmıyorlardı. Böylece özgürleşen ressamların yapıtlarının değeri ve buna paralel olarak sanatçının toplum içindeki konumu yükseliyordu.

Elbette bu yükseliş sadece loncaların iplerinden kurtulmaktan kaynaklanmadı. Hümanistlerin, ressamları bilim insanları ve yazarlarla aynı düzeydeki kişiler olarak görmeleri de bu yükselmede etkili oldu. Bu bakış açısının şekillenmesinde özellikle bir kişi önemli rol oynadı.

Rönesans’ın öncülerinden olan ve dönemin resim anlayışı üzerinde büyük etkisi bulunan Leon Battista Alberti (1404-1472) “Resim Üzerine” adlı kitabında, sanat ve bilim üzerine düşünmenin başlangıç noktasının matematik olduğunu ileri sürmüştü. Tipik bir Rönesans insanı olan Alberti, kişiliğinde mimar, ressam, yazar, şair, matematikçi, felsefeci ve daha pek çok mesleği birleştirmişti. Alberti’ye göre, bilim insanlarının deney yaptıkları gibi, sanatçılar da doğayı gözlemlerlerdi. İkisinin de amacı doğa yasalarını ortaya çıkarmaktı.

Nitekim bu tür görüşlerin etkisiyle, resim eğitimi yalnızca pratik çalışmalardan oluşan loncalardan çıkıp, bilimsel ilkeler doğrultusunda ortaya konan teorik tartışmaları da içeren merkezlerde verilmeye başlandı. 15. yüzyılda Floransa’da Muhteşem Lorenzo de’ Medici’nin San Marco Bahçesi ile, Milano’da Ludovico Sforza’nın sarayı, günümüzdeki sanat akademilerinin öncülerindendir. Artık ressam adayları, ustalarını taklit etmek yerine geometri ve anatomi öğrenecek, canlı modellere bakarak resim yapacaklardır.

Nihayet ilerleyen dönemde Vasari’nin çabaları ile Cosimo I de’ Medici tarafından Floransa’da 1563’te kurulan Desen Akademisi, ilk sanat akademisi olarak tarihe geçmiştir.

İşte 15. yüzyılda Floransa’da yaşanan bu gelişmeler, Leonardo da Vinci üzerinde de etkili oluyordu. Hatta Leonardo resmi bilim olarak görmekle yetinmiyor, diğer bilimlerden de üstün tutuyordu. Çünkü diğer bilimler taklit edilebilirdi, resim ise bireyseldi. Bir ressam yalnızca bilim insanı değil, aynı zamanda, doğuştan getirdiği yeteneklere sahip biri, bir şairdi.

Tanrı’ya şükretme nedeni

Leonardo’nun, hocası Verrocchio’dan bağımsız olarak sanat piyasasına adımını attığı 1470’lerde Floransa’da ressam bolluğu vardı. Botticelli’yi anlattığımız yazıda Sistine Şapeli’ni süsleyen ressamlar olarak kendilerinden söz ettiğimiz Ghirlandaio, Perugino ve elbette Botticelli başta olmak üzere pek çok yetenekli ressamın cirit attığı bu şehirde, Leonardo sipariş alabilmek için babasının çevresine ihtiyaç duydu. Bu şekilde siparişler aldığı oldu ama başladıklarını yarım bırakacaktı.

Da Vinci Verrocchio’nun atölyesinde daha fazla kalabilirdi ama 1476’da içlerinde Leonardo da Vinci’nin de olduğu dört genç, 17 yaşındaki bir erkek fahişe ile eşcinsel ilişkiye girmekle suçlandılar.

Aslında 15. yüzyılda Floransa’da eşcinsellik çok yaygındı. Bir dönem şehrin idaresini ele geçirmiş yobaz Savonarola’nın idam töreninde hazır bulunan, yeni seçilmiş memurlardan birinin şöyle dediği rivayet edilir: “Tanrı’ya şükürler olsun, artık oğlancılık yapabileceğiz.”

Nitekim günümüzde değil ama eski yüzyıllarda, Alman argosunda homoseksüeller için “Florenzer-Floransalı” sözcüğü kullanılırdı.

Bununla birlikte o dönemde eşcinsellik için idam öngörülüyordu. Ama suçun ispatlanması, tahmin edilebileceği gibi, pek kolay değildi. Dava sonucunda Leonardo ve diğerlerine yöneltilen suçlamalar, yeni bir suçlama ile karşılaşılmaması şartıyla düştü. Gerçi daha sonra aynı konuda yeni bir suçlamada da bulunuldu ama eşcinsellik suçlamalarının geçerli olabilmesi için imzalı olmaları gerekiyordu. Bu ise imzasızdı. Dolayısıyla yeni suçlama geçersiz sayıldı.

Yani kimliği belirsiz ihbarcılarla, isimsiz tanıklarla insanların hayatlarının karartılması, Rönesans İtalya’sında kabul görmüyordu. Bugün de bu anlayışı sürdüren ülkeler vardır.

Bu anlayışa sahip olmayanlar da…

Diğer yandan Rönesans İtalya’sında hukuk terazisinin, güçlüyle güçsüzün hakkını adilane tarttığını söyleyemeyiz. Nitekim bu davada suçlananlardan biri olan Leonardo Tornabuoni’nin ailesinin Medicilerle sıkı dost olması, gençlerin kurtulması için Medicilerin nüfuzlarını kullandıklarına ilişkin dedikodular çıkmasına neden oldu. Bu dedikodular ve karşılaştığı tehditler yüzünden Leonardo, ustasının yanından ayrılmak zorunda kalarak bir süre Muhteşem Lorenzo için çalışacaktı.

Sanatçıların cinsel eğilimlerinin bilinmesi, eserlerindeki simgelerin doğru yorumlanmasına yardımcı olabilir. Leonardo’nun homoseksüel olup olmadığı üzerinde tartışmalar hala netlik kazanmış değildir. Arkasında bıraktığı yüzlerce sayfalık yazı içinde, bir kadın ya da erkeğe karşı beslediği duyguları içeren herhangi bir mektuba, şiire, vb’ye rastlanmaz. Araştırmacıların bir bölümü bu büyük sanatçının homoseksüel olduğunu iddia ederken, diğerleri aseksüel olduğunu savunurlar.

Milano mu, İstanbul mu?

Dehasının farkında olan Leonardo da Vinci, kendisi için koyduğu daha büyük planları gerçekleştirmek istiyordu. Milano Dükü Ludovico Sforza’ya, ya da lakabıyla söylersek Ludovico il Moro-Esmer/Kara Ludovico’ya 1482’de yazdığı iş başvurusu mektubunda, mühendislik yeteneklerinden söz etti. Bu yeteneklerini barış zamanında binalar ve su kemerleri; savaşta ise şehir savunmasında, kuşatmalarda, hatta deniz muharebelerinde işe yarayacak aletler yapmakta kullanabileceğini uzun uzadıya anlattığı mektubun altına şu ifadeyi de iliştirmişti: “Mermer, bronz ve kilden heykeller yapabilirim ve benzer şekilde resimde de, kim olursa olsun, herhangi birinin yapabileceği her şeyi yapabilirim.”

Da Vinci’nin resim yerine mühendislik yeteneklerini vurgulamasının nedeni, kendisini ressamdan önce mühendis olarak görmesi değildi. İşe alınma olasılığını arttırmak istemişti, o kadar…

Aynı yıllarda Leonardo’nun önünde bir seçenek daha vardı: Fatih Sultan Mehmet’in davetini kabul edip Osmanlı’da saray ressamı olmak. Ancak bu teklifi düşünmeden reddetti.

Eğer Leonardo da Vinci İstanbul’a gelmiş olsa, tarih nasıl gelişirdi diye düşünmeden edemiyor insan… 1481’de hayatını kaybeden Fatih’in desteği olmadan Osmanlı’da barınması mümkün olur muydu, kariyerine ressam değil mühendis olarak mı devam ederdi, kendisini çekemeyen birinin kışkırtmasıyla boynu mu vurulurdu, …vb.

Bunları hiçbir zaman bilemeyeceğiz.

Ama 1482 sonu ya da 1483 başlarında Milano’nun yolunu tutma kararını verdiğinde, hem 30 yaş civarındaki Leonardo da Vinci’nin yaşamında hem de resim tarihinde yepyeni bir sayfa açıldığını rahatlıkla söyleyebiliriz.

Paris Londra’ya karşı

Milano’daki ilk resim siparişi Ludovico Sforza’dan değil, Fransisken Kardeşleri Derneği’nden geldi. Böylece Leonardo’nun en önemli eserlerinden ikisi ortaya çıkacaktı: Kayalıklar Madonnası.

Kayalıklar Madonnası, 1483-1486, Leonardo Da Vinci, Louvre Müzesi, Paris

Kayalıklar Madonnası, 1495-1508, Leonardo Da Vinci, National Gallery, Londra

Leonardo da Vinci bu resimden iki tane yapmıştır. Günümüzde bunların biri Louvre Müzesi’nde, diğeri National Gallery’de sergilenir.

Neden iki resim olduğunu açıklamaya yönelik bir teoriye göre, Leonardo da Vinci önce Louvre Müzesi’ndeki resmi tamamlamış ama bunu başka bir müşteriye satınca, National Gallery’de sergilenen resmi yapmıştır. Bu teori genel olarak kabul görse de, tüm sanat tarihçileri gerek bu teori gerek Louvre’daki resmin daha erken tarihli olduğu görüşünde mutabık değillerdir. Londra resminin daha tutucu bir sanat anlayışıyla yapıldığını, buna karşın Paris’teki resimde görülen bazı tekniklerin, sanatçının daha sonraki eserlerinde de karşımıza çıktığını vurgulayan kimi araştırmacılar, Paris resmine daha ileri bir tarih atfederler.

Louvre’daki resmin tamamen Leonardo’nun elinden çıktığı, National Gallery’deki resmin ise Leonardo ve onunla çalışanlar tarafından yapıldığı düşünülür. Bununla birlikte, Leonardo’nun mu yoksa meslektaşlarının mı tabloda daha fazla pay sahibi olduğu tartışmaları sürmektedir.

Artık resimlerin konusunu anlatmaya geçebiliriz.

Önce iki resim arasındaki ortak noktalarla başlayalım.

Her iki resimde de Bakire Meryem’i, solda Vaftizci Yahya’yı, sağda İsa’yı, onun arkasında ise melek İsrafil’i görüyoruz. Meryem resmin neredeyse ortasına yerleştirilmiştir. Sağ eliyle Vaftizci Yahya’nın omzunu tutan Meryem’in sol eli, oğlu İsa’nın üzerinde koruyucu bir haldedir. Melek İsrafil de sol eliyle İsa’yı tutar. Vaftizci Yahya bir yandan İsa’ya bakarken, diğer yandan ellerini kavuşturup, İsa’ya dua eder. İsa da elini kaldırmış, Yahya’yı kutsamaktadır. Tüm figürlerin jest ve mimikleri aracılığıyla birbirleri ile iletişim içinde olmaları, sıcak bir atmosfer yaratılmasını sağlar.

Figürlerin bulundukları mekan, esere adını da veren yalçın kayalıklar içinde, kuş uçmaz kervan geçmez bir yerdir. Belli ki buraya daha önce hiçbir insan eli değmemiştir. Leonardo böylece, Meryem’in bekaretine atıfta bulunur.

İki resim arasındaki farklara baktığımızda, Londra versiyonunda figürlerin Paris’tekine göre biraz daha büyük çizildiklerini görürüz. Daha geleneksel bir anlayışla çizilen Londra resminde Meryem, İsa ve Yahya’nın başlarına haleler kondurulmuş, ayrıca Yahya’nın eline bir de haç iliştirilmiştir. Gerçi bunların Leonardo tarafından mı, yoksa daha sonra başka biri tarafından mı resme eklendikleri belli değildir.

Londra versiyonundaki çiçekler süsleme amacıyla gelişigüzel çizilmişken, Paris resmindeki çiçekler doğanın yakından gözlenmesi sonucunda, asıllarına uygun biçimde resmedilmişlerdir.

Paris resminde İsrafil hem sağ eliyle Yahya’yı göstererek figürler arasındaki, yukarıda değindiğimiz iletişimi arttırır hem de izleyiciye hafifçe gülümseyerek bizi de figürlerin arasına dahil eder.

İsrafil, Kayalıkların Madonnası’ndan detay

Paris resminin başka bir üstünlüğü ise, yazımızın ilerideki paragraflarında değineceğimiz bir teknik uyarınca, dağların ve kişilerin net değil, puslu bir şekilde çizilmesi, ışık ve gölge arasındaki geçişlerin çok daha yumuşak olmasıdır. Böylece buradaki figürler, Londra’dakilerin katı, durağan hallerinden kurtulmuş, canlılık kazanmışlardır.

Kollarımı açaydım

Da Vinci 1480’lerde Milano’da henüz ünlü bir ressam olarak tanınmazken, bir yandan savaş araç gereçleri tasarlıyor, diğer yandan dini mekanlar için mimari çizimler yapıyordu. Bu ikincisinden ufak tefek ücretler aldığını biliyoruz.

Aynı dönemde anatomiye duyduğu büyük ilgi sonucunda, yine çok ünlü olacak eserlerinden biri ortaya çıkacaktı.

M.Ö. 1. yüzyılda yaşamış Romalı mimar ve mühendis Vitruvius’a göre, insan kollarını ve bacaklarını iki yana açtığında, hayali bir karenin kenarlarına ve bir çembere dokunabilirdi. Bu durumda insanın göbeği, meydana çıkacak şeklin de orta noktası olacaktı. Vitruvius’un kare ve çemberi seçmesi, bu ikisinin kusursuz geometrik şekiller olarak görülmesiydi.

Rönesans’ta ve sonrasında pek çok kişi, Vitruvius’un sözünü ettiği insan, çember ve kareyi bir arada çizmeye çalışmıştır. Ama örneğin İtalyan ressam ve mimar Cesare Cesariano’nun çizimine bakarsak, parmak uçlarının hem kareye hem de çembere dokunabilmesi için figürün el ve ayaklarının uzatıldığı görülür.

Vitruvius Adamı, 1521, Cesare Cesariano

Cesariano’nun hatası, hemen herkesin ilk aklına geldiği şekliyle, önce kareyi çemberin ya da çemberi karenin içine mükemmel biçimde oturtması, sonra da figürü buna uydurmaya çalışmasıydı.

Oysa Leonardo işe tersten başladı. Önce insan bedeninin oranlarını doğru bir şekilde çizdi, sonra bunun çevresine kare ve çemberi yerleştirdi. Onun çiziminde kare ile çember alışık olmadığımız bir halde durur. Ama sonuç, insan vücudunun kusursuz çizimidir.

Vitruvius Adamı, 1490, Leonardo da Vinci, Galleria dell’Accademia, Venedik

Da Vinci’ye göre kare ve çemberin orta noktaları insanın göbek deliğine denk gelmiyordu. Çemberin merkezini insanın göbeği kabul edersek, karenin orta noktası, göbeğin biraz daha altında olacaktı.

Peki Leonardo, vücudun uzuvlarını nasıl bu kadar kusursuz çizebilmişti?

Yukarıda Leonardo’nun ressamları bilim insanı olarak gördüğünden söz etmiştik. Kendisine göre bir ressam kemikleri, sinirleri, kıkırdakları iyice tanımalıydı ki, bir bedenin herhangi bir vaziyetteki duruşunu çizmek istediğinde bunu en doğru biçimde gösterebilsin.

Bu anlayış çerçevesinde insan vücudunu yıllarca durup dinlenmeden gözlemleyen Leonardo da Vinci, Vitruvius Adamı’nı çizdikten, özellikle 1500’li yıllardan sonra araştırmalarına sistemli bir şekilde devam edecekti. İnsanların tepkisini çekmemek için, kiraladığı adamlara geceleri gizli gizli mezarları kazdırıp cesetleri çıkarttıran Leonardo, sonraki süreci şöyle anlatır: “Tek bir gövde uzun süre dayanmadığından, biçimi eksiksiz kılabilmek için bunu aşamalar halinde birçok gövdede sürdürmem gerekti. Fakat görebilmek için bunu iki kez tekrarladım. Bu tür işlerden hoşlanmayınca doğal bir tiksinti sizi bundan vazgeçirebilir. Bu da engellemezse, geceyi bu dörde bölünmüş, derisi yüzülmüş ve bakılmayacak kadar tüyler ürpertici cesetler arasında geçirmek sizi bundan caydırabilir.”

Da Vinci otuzdan fazla kadavra üzerindeki bulgularına ilişkin detaylı notları içeren yüzlerce sayfa çizim yapmıştır.

Omuz üzerine anatomi çalışması, yaklaşık 1510, Leonardo da Vinci

Günümüzde uzmanlar, Leonardo’nun anatomi çizimlerinin şaşkınlık uyandıracak ölçüde doğru olduğunu belirlemiş, kendisinin ölümünün üzerinden yüzyıldan fazla bir süre geçtikten sonra anlaşılan kan dolaşımını tespit etmesine ramak kaldığını ortaya koymuşlardır. Benzer şekilde, hamile bir ineğin rahmi üzerinde yaptığı araştırmalar sonucunda, bebeğin ana rahmindeki pozisyonuna ilişkin yaptığı çizimler, MR görüntüleme teknolojisi icat edildikten sonra doğrulanmıştır.

Fetüs, yaklaşık 1510, Leonardo da Vinci

Ne yazık ki o dönemde hekim olmayanların kadavra üzerinde çalışması Katolik Kilisesi tarafından yasaklandığı için, Leonardo çizimlerini ve bulgularını yayımlayamamıştır. Eğer bunlar yayımlanmış olsalardı, tıp ve anatomi bilimlerinin farklı bir yol izleyeceği üzerinde fikir birliği vardır.

Aranızdan biri bana ihanet edecek

Leonardo da Vinci, anatomi çalışmalarını sürdürdüğü 1480’li yılların sonunda, daha önce iş başvurusu mektubu yazdığı Ludovico il Moro’nun sarayına kabul edildi. Bu dönemde portre ressamı olarak ünlenen Leonardo’nun bir manastır için çizdiği 460 x 880 cm boyutundaki fresk, sanat tarihinin en meşhur yemek sahnesidir.

Son Akşam Yemeği, 1495-1498, Leonardo da Vinci, Santa Maria delle Grazie Manastırı, Milano

Da Vinci’nin freskinin konusu, İsa’nın havarileri ile son kez yediği akşam yemeğidir. Bu tema, yemekhanelerin duvarları için popüler olsa da, Leonardo manastıra freskini çizdiğinde, bu salon henüz yemekhane olarak kullanılmıyordu, sonradan bu amaçla kullanılacaktı.

Esasen Ludovico Sforza küçük bir şapel yaparak bunu aile kabristanına dönüştürmek istemişti. Bu yüzden duvarın Leonardo tarafından süslenmesini talep etti. Nitekim ana resmin üzerinde gördüğümüz üç kubbede, Sforza ailesinin armaları yer alır. İsa’nın ve üçerli iki keşiş grubunun tepesindeki orta kubbede, Ludovico Sforza ve eşi Beatrice d’Este’nin aile armaları vardır. İki yandaki kubbeler ise, masanın kenarlarındaki keşiş gruplarının üzerlerindedirler. İzleyiciye göre sol tarafta Ludovico’nun ilk oğlu Massimiliano’nun, sağ tarafta ise ikinci oğlu Francesco’nun armaları görülür.

İncil’de geçen öyküde, İsa havarileriyle yemek yerken aralarından birinin kendisine ihanet edeceğini söyler. Fresk tam bu anı göstermektedir. İsa’nın on iki havarisi, üçer kişilik dört gruba ayrılmışlardır. Bu şekilde resimde hem mükemmel bir denge yakalanmış hem de mevcut gerilim daha da artmıştır. İhanet edecek Yahuda hariç, tüm havariler İsa’nın sözüyle şok geçirmişlerdir.

Bu resmin çizildiği 1490’larda Rönesans ve hümanizm iyice ilerlemiş, insan yalnızca kul olmaktan çıkıp çok değerli bir varlık olarak görülmeye başlanmıştı. Bu nedenle Da Vinci, İsa’nın sözüne her bir havarinin gösterdiği tepkiyi farklı biçimde betimlemiş. Biri şaşkınlık içinde ellerini kaldırmış; bir başkası merakla yanındakine dönmüş, kendisinin bilmediği “Hain kim?” sorusunun yanıtını arkadaşının bilip bilmediğini öğrenmeye çalışıyor; bir diğeri konuya açıklama getirmesi için gözlerini İsa’ya dikmiş; … vb.

Böylece Leonardo onları İncil’de adı geçen karakterler olmaktan çıkartıp ete kemiğe bürünmüş bireyler haline getirmiştir.

Leonardo havarilerin tepkilerini birbirinden değişik olarak nasıl resmetmesi gerektiğini düşünürken, Milano ve civarında dolaşır, karakteristik ifadeler taşıyan yüzler, hatta eller bulmaya çalışırmış.

Leonardo’nun bu arayışına ilişkin Vasari’nin aktardığı hoş bir anekdot vardır. Leonardo bazı günler sabahtan akşama kadar kendini kaybetmişçesine freskin üzerinde çalışır, bazı günler ise hiçbir şey yapmadan yalnızca eserine bakıp düşünürmüş. Manastırın baş rahibi bu duruma sinirlenip, sanatçıyı resmi geciktirdiği suçlamasıyla patronu Ludovico Sforza’ya şikayet etmiş. Ludovico’nun karşısına çıktığında Leonardo şöyle demiş: “İsa’ya ihanet eden Yahuda’nın tipini düşünüyor, bir hainin nasıl göründüğünü hayal etmeye çalışıyordum. Ama artık buldum, model olarak manastırın baş rahibini kullanacağım.”

Bu yanıta kahkahalarla gülen Ludovico baş rahibe, Leonardo’yu rahat bırakmasını söylemiş.

Gerçekten havariler içinde en dikkat çekeni Yahuda’dır. İhanet planının ortaya çıkmasından ürken Yahuda geriye çekilmiş bir halde resmedilmiştir. İsa’yı ele vermesi için aldığı paraları sakladığı keseyi sıkıca tutar.

Yahuda, Son Akşam Yemeği’nden detay

O dönemin yapıtlarında Yahuda, ya arkası izleyiciye dönük olarak masanın diğer tarafında ya da bütün havariler örneğin sağdaysa, tek başına solda resmedilirdi. Benzer şekilde, diğer havarilerin başlarının üzerinde hale varken, Yahuda’da olmazdı. Böylece Yahuda’nın hainliği resmedilirken şekilci bir anlayışla hareket edilirdi.

Da Vinci’nin yapıtında ise Yahuda’nın diğer havarilerle karşıtlığı çok daha canlı, ustaca vurgulanmıştır. Diğer havariler ya şaşkınlıktan masadan kalkmıştır ya da elleriyle hararetli hararetli İsa’nın sözünü tartışmaktadırlar. Buna karşın Yahuda hala masada oturmaya devam eder, hatta dirseğini bile kaldırmaz. Böylece başı, diğer herkesin başından daha alçak bir seviyede kalır. Leonardo diğer figürlerin yüzlerini aydınlık içinde çizmişken, Yahuda’yı gölgede bırakmıştır. Bu şekilde hainin ruhunun karanlığının altını çizer.

Ama esas karşıtlık, İsa ile havariler arasındadır. Yahuda dışındaki hepsi kutsal kişiler olsalar da, eninde sonunda insandırlar. İsa ise Tanrı’nın oğludur, ilahi bir varlıktır. Bu nedenle çevresindeki kargaşadan hiç etkilenmez. Başına gelecekleri bilmekte ve sükunetle kabullenmektedir. Kollarını iki yana açması, bağışlayıcı doğasını ortaya koyar.

Resimdeki kusursuz çizgisel perspektif sayesinde, kaçış noktası yani çizgilerin birleştiği nokta İsa’nın sağ gözüdür. Böylece izleyicinin bakışı, önce resmin tam ortasındaki İsa’nın gözüne odaklanır. Sonra İsa’nın bakışıyla, sol kolu boyunca ilerler ve elinden, parmaklarından geçerek sonunda ekmeğe ulaşır.

İsa, Son Akşam Yemeği’nden detay

Daha önceki bölümlerde söz ettiğimiz gibi, bu ekmek İsa’nın bedenini simgeler ve Katolikliğin en önemli ritüeli olan Komünyon ayininin temel parçasıdır.

Ne yazık ki Leonardo’nun freski yaparken kullandığı teknik nedeniyle, yapıt daha 16. yüzyıldan itibaren yıpranmaya başlamış, aradan geçen yüzyıllar içinde büyük zarar görmüştür. Her ne kadar uzun restorasyonlardan geçse de, eserin fiziksel durumu hiç iç açıcı değildir.

Ama ne kadar zarar görürse görsün, Son Akşam Yemeği, Leonardo da Vinci’nin dehası ve yeteneğinin sarsılmaz kanıtı olarak yaşamaya devam etmektedir.

Çift baş, tek vücut

1499’da Fransız ordularının Kuzey İtalya’ya girmeleri ile Ludovico’nun Milano’daki hakimiyeti Ekim’de sona erdi. Leonardo da yeni patronlar bulmak üzere aynı yılın Aralık’ında Mantua’ya doğru yola çıktı. 1500 Mart’ında Venedik’e geçti, Nisan’da ise yine ilk başladığı yere, Floransa’ya döndü.

Bu şehirde dini bir tarikatın şapel süslemesi için verdiği sipariş üzerine, günümüzde Louvre Müzesi’nde sergilenen başyapıtlardan biri meydana geldi.

Azize Anne ile Bakire ve Çocuk, yaklaşık 1503, Leonardo da Vinci, Louvre Müzesi, Paris

Resimde Bakire Meryem, annesi Azize Anne’nin kucağında oturmuştur. Kuzuya gitmeye çalışan oğlu İsa’yı belinden tutmuş, onu bu niyetinden alıkoymaya çalışmaktadır.

Jan van Eyck’i anlattığımız bölümde değindiğimiz üzere, kurbanlık bir hayvan olan kuzu, İsa’nın çilesini simgeler. Dolayısıyla resim tarihinde kuzuya ya da haça ulaşmaya çalışan bir bebeği/çocuğu gördüğümüzde bunun, insanlığın günahları için canından vazgeçecek olan İsa’nın, kaderine doğru yürümesini gösterdiğini anlarız. Bu resimlerdeki Bakire Meryem ise oğluna kıyamaz ve onu kuzudan/haçtan uzak tutmaya çalışır.

Da Vinci’nin resmine baktığımızda anne ile kızının benzer yaşlarda olduğunu fark ederiz. Ayrıca Meryem, annesinin kucağında oturmuyormuş da ikisi aynı gövdeyi paylaşıyormuş gibi görünürler. Sanki karşımızda, izleyiciye göre soldan sağa dönen tek bir vücudun yaptığı hareketin farklı aşamaları vardır. Hatta İsa da bu vücudun bir uzvu gibi çizilmiştir.

Leonardo resme yalnızca dinamizm kazandırmakla kalmaz, aynı zamanda anneanne, anne ve oğul arasındaki yakın bağı, kan bağını, ortaya koyar. Arka plandaki parlak ışık ile Kayalıklar Madonnası’ndakilerin benzeri ıssız, yalçın kayalar, yine Meryem’in bekaretinin sembolleri olarak okunabilir.

Rönesans mı, guguklu saat mi?

Sanatçı 1502 Yaz’ında, kötü şöhretli Cesare Borgia’nın yanında askeri mühendis olarak çalışmaya başladı. Tahkimatları inceledi, kuşatmalara destek verdi, askeri amaçla kullanılmak üzere İtalyan topraklarının haritalarını çıkardı.

Cesare, Leonardo’ya büyük saygı duyuyordu. Emri altındakilere gönderdiği talimatta, “en harika ve sevgili mimarımız ve mühendisimiz”e, talep ettiği her şekilde destek olunması belirtildikten sonra, buna uymazlarsa başlarına ne geleceği de eklenmişti: “gazabımızı tadacaklardır.”

Ama kış geldiğinde askeri seferler durdu. 1503’ün başlarında da Leonardo da Vinci, Borgia’nın yanından ayrıldı.

Bu ayrılığın nedenine ilişkin çeşitli açıklamalar vardır. Kimileri, Borgia’nın katliamlarının Leonardo’yu patronundan soğuttuğunu, kimileri ise amaçlarının çoğuna ulaşan Borgia’nın artık Leonardo’ya gereksinim duymadığını iddia ederler. Leonardo’nun doğduğu bölge olan Toskana’nın ele geçirilmesi planlarını yapan Borgia’nın, Leonardo’nun akrabalarının yaşadığı bu bölgenin fethinde kendisinin desteğine güvenemeyeceğini düşünmüş olması da ihtimal dahilindedir.

Her halükarda Leonardo da Vinci, bir kez daha, Floransa’nın yolunu tutuyordu.

Da Vinci’nin yaşamındaki bu bölümü, ünlü İngiliz yönetmen Carol Reed’in 1949 yapımı muhteşem filmi “The Third Man-Üçüncü Adam”da yer alan, sinema tarihine geçmiş replik ile kapatalım. Filmde Orson Welles’in hayat verdiği kötü adam Harry Lime, ilaç karaborsacılığı yapıp insanların ölmesine neden olmaktadır. Yaptığı eylemleri şöyle savunur:

“Sonuçta o kadar da korkunç değil. Ne derler bilirsin – İtalya’da 30 yıl boyunca Borgia’ların hükmü altında savaş, korku, cinayet, katliam yaşadılar ama Michelangelo’yu, Leonardo da Vinci’yi ve Rönesans’ı yarattılar. İsviçre’de ise kardeşlik, 500 yıl boyunca demokrasi ve barış vardı – ve ne ürettiler? Guguklu saati.”

Gülüşteki gizem

Floransalı zengin bir ipek tüccarı olan Francesco del Giocondo 1503 İlkbaharı’nda hem yeni bir ev almış hem de eşi Lisa del Giocondo bundan birkaç ay önce bir oğlan dünyaya getirmişti. Francesco bu iki mutlu olayın şerefine, Leonardo da Vinci’den karısının portresini yapmasını istedi.

Ne Francesco ne de Leonardo’nun, bu tablonun bir gün gelip dünyanın en ünlü resmi olacağını tahmin etmeleri mümkündü.

Mona Lisa, 1503-1506, Leonardo da Vinci, Louvre Müzesi, Paris

Önce resmin adıyla başlayalım. Neden Mona Lisa?

İngilizce’de “Hanımım” anlamına gelen “my lady” ya da “madam” sözcüklerinin İtalyanca’daki karşılığı “ma donna”dır. Bu iki kelime zamanla kaynaşarak “madonna”ya dönüşmüş, sonra da kısalarak “mona” olmuştur. Sanat tarihçisi Vasari bu tablodan söz ederken “Leonardo, Francesco del Giocondo için, karısı Mona Lisa’nın portresini çizme işini üstlendi.” diye yazdığı için, tablo bu şekilde anılır oldu.

Şimdi eseri anlatmaya geçebiliriz.

Rönesans döneminde Bakire Meryem ideal kadın olarak kabul edilirdi. Bu yüzden bu dönemdeki soylu, zengin kadın portrelerinde, poz veren kişinin Bakire Meryem’in özelliklerini taşıdığına dair vurgulara rastlanır. Bu eserin arka planında da, “Kayalıklar Madonnası”ndaki gibi, yalçın, soğuk kayalıklarla karşılaşıyoruz. Böylece Lisa’nın iffetli kişiliği gözler önüne seriliyor. Benzer şekilde Lisa, “Azize Anne ile Bakire ve Çocuk” resmindeki Anne ve Meryem gibi hafifçe, belli belirsiz gülümsemektedir.

Mona Lisa, izleyiciye çok yakın bir açıdan resmedilmiştir. Böylece dağlar daha da geride görünerek, resme daha fazla derinlik katarlar. Bu da Mona Lisa’nın üç boyutluymuşçasına önümüzde belirmesine katkıda bulunur.

Ama yapıtın esas büyüklüğü, bu detaylardan ya da kolları saran giysinin ustaca resmedilmiş parlaklığından, vb. gelmez.

Mona Lisa’yı Mona Lisa yapan, diğer her şeyden çok, gülüşüdür.

Nazım Hikmet’in 1920’lerin sonlarında yazdığı “Jokond ile Si-ya-u” şiirinin başlangıcına bakalım. Bu şiirde Mona Lisa ya da Fransızca ismiyle “La Joconde” tablosu konuşur.

“Luvur müzesinde artık canım sıkılıyor.

Can sıkıntısından çok çabuk bıkılıyor.

Bıktım artık canımın sıkıntısından.

İçimdeki bu ruh yıkıntısından

            aldı fikrim şu hisseyi:

                  Müzeyi
gezmek iyi

                  müzelik olmak fena.

Ben bu maziyi hapseden saraya

öyle ağır bir hükümle kondum ki,

çatlarken sıkıntıdan yüzümde yağlıboya

mecburum durup dinlenmeden sırıtmaya:

Çünki:
ben o Floransalı Jokondum ki

Floransadan daha meşhurdur tebessümüm.”

Bu gülüşün ardındaki esrar perdesini aralamaya çalışalım.

Yazımızın başında, sıralamayı çok sevdiğimizden söz etmiştik. Çünkü beynimiz kategorilerle düşünmeye alışmıştır. Günlük yaşamda karşımıza çıkan sayısız bilgiyi yorumlamanın en etkin yolu kategorize etmektir.

Örneğin önümüzdeki çelik, cam, lastik, vb. pek çok parçadan oluşan yığını tek tek idrak etmeye çalışsak, böyle yorucu bir işin altında ezilirdik. Ama biz bunların hepsini bir bütün olarak algılıyor ve bir saniyeden kısa bir sürede bu nesnelerin toplamını “araba” diye sınıflandırıp geçiyoruz. Böylece beynimiz hem zaman hem de enerji tasarrufu sağlayıp, daha çok şeyi değerlendirmek için kendine alan yaratıyor.

Nesneleri ya da kişileri böyle hızlı bir şekilde sınıflandıran zihnimiz nasıl rahatlıkla yoluna devam ediyorsa, tam tersi durumda, yani karşımızdakini bir kategoriye sokamadığımızda ise ciddi bir huzursuzluğa kapılırız. Bu konuda klasik bir örnek, yılan-ip ikilemidir.

Ormanda yürürken uzakta ama yolumuzun üzerinde yılan mı ip mi olduğu belli olmayan bir şey gördüğümüzü varsayalım. İp olduğunu anlarsak rahatlarız ve yolumuza devam ederiz. Yılan olduğunu anlarsak, ip olduğunu anladığımızdaki kadar olmasa bile yine de rahatlarız, çünkü yolumuzu değiştireceğimizi biliriz. En büyük zorluk, yılan-ip sınıflandırmasını yapamadığımız durumda yaşanır. Mevcut bilgilerimizle duruma netlik kazandırmaya çalışırız ama bir sonuca varamayabiliriz: “Rengi yeşil gibi görünüyor ama yılan olmak zorunda değil, bazı ipler de yeşildir. Hareket mi etti yoksa yalnızca rüzgarla mı sallandı?” Risk almayıp yolumuzu değiştirsek bile, zihnimiz yanıtını bulamadığı bu soruyla bir süre daha meşgul olmaya devam eder. Acaba yolumuzu boşuna mı değiştirdik?

Benzer durum, karşımızdaki bir nesne değil, insan olduğunda da yaşanır. İlk bakışta bir insanın cinsiyetini anlayamayabiliriz. O zaman kendimizi tekrar tekrar o kişiye bakarken yakalamamız işten bile değildir. Boyundan, saçından, vücudunun şeklinden, vb.’den cinsiyetini belirlemeye çalışırız. Sonunda açık bir kanıt bulduğumuzda rahata ereriz. Sınıflandırma başarıya ulaşmıştır, bir daha o kişiye bakmamıza gerek yoktur. Ama bu kanıtı bulamazsak huzursuzluğumuz devam eder.

Aynı netleştirme çabası, duygular için de geçerlidir. Karşımızdaki insan gülüyor mu, ağlıyor mu?

Peki bir resim özellikle, bu soruya yanıt veremememizi amaçlayacak şekilde çizilmişse, bu eserin üzerimizdeki etkisi nasıl olur?

İşte Leonardo da Vinci’nin dehası burada açığa çıkıyordu. İtalyanca “fumo” yani “duman” sözcüğünden türeyen “sfumato” tekniğini kullandığı resimlerde, renkler arası, çizgiler arası geçişleri dumanlı, buğulu bir hale getirip belirsiz bırakıyordu.

Mona Lisa’nın da yüzünde ve ellerinde bu tür bir gölgelendirme yapılmıştır. En çok gözlerinin ve ağzının kenarında uygulanan bu teknikle Mona Lisa’nın yüz ifadesi kasıtlı olarak belirsiz bırakılmış, böylece ifadenin tanımlanması, izleyicinin hayalgücüne kalmıştır.

Ancak izleyiciye, ifadenin net bir şekilde tanımlanması için yeterli ayrıntı verilmediğinden, yukarıda belirttiğimiz, zihnimizin sınıflandırma çabası devreye gider ve kendimizi tekrar tekrar resme bakarken buluruz: Mona Lisa mutlu mudur, mutsuz mu? Bunun yanıtını bulamamak, sanki her bakışımızda resimdeki ifadenin değiştiğini düşünmemize yol açar. İfadeyi bu sefer kategorize edebilecekmişiz umuduyla resme yeniden bakarız.

Elbette bu, boşuna bir uğraştır…

Mona Lisa’nın yüzü, Mona Lisa’dan detay

Jan van Eyck’i anlattığımız bölümde, çizdiği resimlerin olabildiğince gerçekçi görünmesi için kendisinin doğadaki her ayrıntıyı tek tek kopyaladığından söz etmiştik. Bunun sonucunda ortaya çıkan ise, detaylarıyla izleyicileri şaşkınlığa uğratan resimlerdir.

Ama bizi şaşırtan, bir insanın nasıl bu kadar sabırla, ince ince çalışabildiğidir. Resmin gerçek olduğunu asla düşünemeyiz çünkü ayrıntıların çokluğu, karşıdakinin resim olduğunu unutmamıza olanak vermez. Bu ayrıntıları hayranlıkla incelerken, onların çizilmesinin kim bilir ne kadar zaman aldığı fikri, daima aklımızın bir köşesindedir. Demek ki, karşımızdaki gerçek bir insan değil, çizimdir.

Da Vinci ise, mümkün olduğunca çok sayıda, net ayrıntılarla değil, aksine, buğulu, belirsiz şekilde çizdiği yüz ile, gerçeğe çok daha yakın bir eser yaratabilmiştir. Çünkü görme eylemi, gözümüzde değil, beynimizde gerçekleşir. Gözümüzden beynimize iletilen ayrıntılar ordusu zihnimizi doldurup, yaratıcı düşünmemizi engeller. Ayrıntılarla bulandırılmayan bir zihin ise kendi yolunu kendi bulmak zorunda kalacağı için resmi ve resimdeki ifadeleri yorumlamakla uğraşır. Böylece bir süre sonra düşünme eylemi ağır basar, karşımızdakinin resim mi, gerçek bir insan mı olduğu konusu ikinci plana itilir ve giderek muğlaklaşır.

Leonardo da Vinci’nin kullandığı tekniğin Jan van Eyck’in tarzına olan üstünlüğü buradan kaynaklanır.

Çalınmayla gelen şöhret

Tablo daha tamamlanmadan, Rafael gibi dönemin Floransalı ressamlarını etkiledi. Kendilerinin sonraki eserlerinde Mona Lisa’dan izler görülür. Sanat tarihçisi Frank Zöllner, Leonardo’nun başka hiçbir resminin, portre türünün gelişiminde Mona Lisa kadar etkili olmadığını belirtmiştir.

Bununla birlikte bu resim her zaman böyle ünlü değildi.

Fransız krallarının mülkiyetindeki eser, 1789’daki devrimden sonra Louvre Müzesi’ne aktarıldı. 19. yüzyılın ortasından itibaren bir grup Fransız entellektüeli bu eseri Rönesans başyapıtı olarak ön plana çıkarmaya başladılar.

Ama esas şöhret, 1911 Ağustos’unda resmin müzeden çalınmasıyla geldi. Yapılan araştırmada ünlü Fransız şair Apollinaire resmin çalınmasından suçlu bulundu ve hapsedildi. Picasso da sorgulandı ama ikisi de bir süre sonra aklandılar.

Resmi çalan kişi Vincenzo Peruggia adında, Louvre Müzesi’nde görevli olan bir İtalyan milliyetçisiydi. Da Vinci’nin eserinin memleketi İtalya’da sergilenmesi gerektiğini düşündüğü için tabloyu çalmıştı. İki yılı aşkın bir süre eseri sakladıktan sonra nihayet Floransa’daki Uffizi Galerisi’nin müdürüne satmaya çalışırken yakalandı ve yapıt 1914 Ocak’ında Louvre’a döndü. Peruggia 6 ay hapse mahkum oldu ama ülkesi İtalya’da, milliyetçiliği övgüyle karşılandı.

Mona Lisa’nın Fransa’ya döndüğüne dair haber

Sonraki yıllarda, resim ünlendikçe saldırıya uğradı, saldırıya uğradıkça ünlendi. Saldırıların türü geniş bir yelpazede seyrediyordu. Resim ustura ile kesildi, üzerine taş, boya ve seramik çay fincanı atıldı. Bunları yapanların güdüleri de farklıydı. Kimi akıl hastasıydı, kimi protestocu, kimi ise Fransız vatandaşlığı alamadığı için öfkelenen bir Rus… Bu saldırıların bazıları resimde ufak hasarlara yol açtılar, bazıları ise kurşun geçirmez camdan koruma sayesinde tabloya zarar veremediler.

Böylesine tanınan bir eserin fiyatı da elbette çok yüksek olacaktır. Aslında Mona Lisa tablosu, Fransa miras hukuku kapsamında kamu malı sayıldığı için satılamaz. Ama bir fikir vermesi açısından, 1962’de 100 milyon Dolar (2018’deki karşılığıyla 650 milyon Dolar) tutarında sigorta değeri biçilen yapıt, “en yüksek değer biçilen resim” olarak Guinness Rekorlar Kitabı’na girmiştir.

Eser günümüzde kelimenin tam anlamıyla bir moda ikonudur. Reklamlardan kartpostallara, puzzle’lardan fincanlara kadar hemen her yerde karşımıza çıkar.

İnsanlar bu resmi görmek, daha doğrusu bu resmin fotoğrafını çekebilmek, daha da doğrusu bu resimle fotoğraf çektirebilmek için birbirlerini ezerler.

Dünyanın en fazla ziyaret edilen müzesi Louvre’un 2001-2013 yılları arasında müdürlüğünü yapmış olan Henri Loyrette, müzeyi gezmeye gelenlerin yüzde sekseninin yalnızca bu resim için geldiğini söylemişti.

Mona Lisa’nın önünde sıradan bir gün

O izdihamın ortasında, tablonun tamamını bile göremeden, yarım yamalak selfie çektirmekten insanlar ne zevk alıyorlar, hiç anlamıyorum.

Onun yerine, müzeye giren ilk ziyaretçi olabilmek için, insanın içine işleyen Paris soğuğunda, ayakta beş saat bekledikten sonra nihayet müzeye girince bütün gücünle Mona Lisa’nın sergilendiği odaya koşup, kısa süre sonra odaya diğer ziyaretçilerin de doluşacağını, bu yüzden resmi seyretmek ve onun fotoğrafını çekmek için çok kısıtlı zamanının olduğunu bilmenin yarattığı strese ve nefes nefese kalmış olmana rağmen, sanki Louvre’u o gün sana özel açmışlar gibi rahat bir ifade takınmaya çalışarak selfie çekmek varken…

Mona Lisa, 2013 Mayıs

Bu o kadar mantıklı bir iştir ki, insan tekrarlamadan duramaz. Hatta yetmişini aşmış babasını bile kendisiyle koşmaya ikna edebilir.

Mona Lisa, 2015 Şubat

İşte böylesine ünlü Mona Lisa tablosunu sipariş eden Francesco del Giocondo bu eseri hiçbir zaman alamadı. Çünkü Leonardo da Vinci, Mona Lisa’ya başladıktan bir süre sonra, 1503 Sonbaharı’nda, o zamanlar çok daha önemli görünen başka bir yapıtta yeteneğini konuşturmak üzere, Mona Lisa’yı yarım bıraktı.

Yıllar sonra Mona Lisa’yı tamamladığında, eserin sahibi Fransız Kralı I. François olacaktı.

Şimdi de, uğruna Mona Lisa’ya ara verdiği yapıta ve onu doğuran koşullara bakalım.

Yaşlılar gençlere karşı

Leonardo da Vinci 51 yaşında Floransa’ya geldiğinde, yeni bir sanatçı kuşağıyla karşılaşmıştı. Bir süre sonra Rafael’in de aralarına katılacağı bu grubun içinde henüz 28 yaşında olan bir tanesi vardı ki, kimi eleştirmenlerce tüm zamanların en büyük sanatçısı kabul edilir.

Soyadı di Lodovico Buonarroti Simoni olan sanatçı, ilk ismiyle tanınmaktadır:

Michelangelo.

Michelangelo, yaklaşık 1544, Daniele da Volterra, Metropolitan Sanat Müzesi, New York

Böylesine büyük iki dehanın arasında rekabet doğması neredeyse kaçınılmazdı. Nitekim, Floransa Hükümet Sarayı’ndaki Meclis Salonu’nun duvarlarının süslenmesi için ikisi de kendi tekliflerini sunduklarında bu durum had safhaya çıktı.

Sonuçta aynı salonun karşılıklı iki duvarının Leonardo ve Michelangelo tarafından resmedilmesine karar verildi. Leonardo Floransa’nın Milano’ya karşı kazandığı Anghiari Muharebesi’ni, Michelangelo ise Pisa’ya karşı kazanılan Cascina Muharebesi’ni konu edinecekti.

Esasen bu adil bir yarışma sayılmazdı. Çünkü Michelangelo ressam değil heykeltıraştı. Leonardo ise, diğer pek çok özelliğinin yanı sıra ressamdı. Michelangelo’nun ressamları küçümsediği gibi, o da heykeltıraşları hor görürdü: “Heykeltıraşı sanki fırıncı sanırsınız, mermer tozuyla pudralanmıştır, yattığı yer mermer kıymıklarından ve tozundan geçilmez. Ressam ise farklı, dilediği gibi giyinip kuşanır, gönül okşayan boyalarla, tüy kadar hafif fırçasıyla resmini yapar. Yattığı yer temiz resimlerle ışıl ışıl parlar, çekiç sesi ve benzeri gürültü yoktur.”

Michelangelo muharebenin başlangıcını çizmeyi tasarladı. Floransalı askerler Arno Nehri’nde yıkanırken Pisalıların saldırısına uğruyor, telaşla zırhlarını giyiyorlardı.

Konunun bu şekilde tasarlanması, eşcinselliğinin izlerini sanatında görmenin pek çok zaman mümkün olduğu Michelangelo’ya en sevdiği temayı resmetme olanağı sunuyordu: farklı pozlardaki kaslı, çıplak erkek bedenleri…

Michelangelo başladığı eseri, papa tarafından Roma’ya çağrıldığı için bitiremedi. Kafasındaki eserin tam bir eskizini yapsa da maalesef bu ön çalışmanın orijinali günümüze dek ulaşamadı. Vasari’ye bakacak olursak, Michelangelo’nun rakibi Bartolommeo Bandinelli bu çalışmayı kıskançlıktan yok etmiştir.

Michelangelo’nun öğrencisi Aristotele da Sangallo tarafından yapılan kopyası sayesinde, bu eskizin neye benzediğini biliyoruz.

Cascina Muharebesi’ne ilişkin Michelangelo’nun eskizinin kopyası, yaklaşık 1542, Aristotele da Sangallo, Holkham Hall Koleksiyonu, Norfolk, İngiltere

Bütün güçleriyle birbirine girmiş birkaç kişiyi resmetmeyi planlayan Leonardo’nun yapıtı da günümüze ulaşamadı. Leonardo, farklı bir boya tekniği kullanmak istemiş ama renkler duvardan akarak birbirine karışmıştı. Sanatçı 1506 yılında, yapıtı tamamlamadan bıraktı.

Elimizde, kimin yaptığı bilinmeyen, Leonardo’nun eserinin bitmemiş halinin kopyası vardır.

Anghiari Muharebesi’nin kopyası, 1503-1505, ressamı bilinmiyor, Özel Koleksiyon

Ünlü ressam Rubens’in yaptığı kopya ise, resim tamamlansaydı neye benzeyeceğini görmemizi sağlar.

Anghiari Muharebesi’nin kopyası, yaklaşık 1603, Peter Paul Rubens, Louvre Müzesi, Paris

Rubens’in kopyasında, solda, ata binen figür olarak resmedilmiş, Milanolu Francesco Piccinino’nun korkunç gülümsemesi ve muharebenin şiddetinden deforme olmuş vücudu hemen göze çarpar. İnsan bedeni, üzerine bindiği atın bedeni ile birleşmiştir; atın vücudunun nerede bittiğini, insanın vücudunun nerede başladığını söylemek kolay değildir. Benzeri korkunç bir ifade, soldan ikinci atlı olan, Francesco’nun üvey babası Niccolo Piccinino’nun yüzünde de okunabilir.

Bu yapıtta muharebenin insanları hayvana dönüştürmesinin, ya da o dönem Floransalı yöneticilerin emrinde çalışan Leonardo’nun resmini baz alırsak, en azından Floransa’nın düşmanlarını hayvana dönüştürmesinin etkileyici bir alegorisini bulmak mümkündür. Nitekim Francesco’nun göğsündeki koç, Roma mitolojisinde Savaş Tanrısı Mars’ın (Yunan mitolojisindeki Ares) sembolü olarak karşımıza çıkarken, sağdaki iki Floransalı savaşçı, eserin bazı kopyalarında ejderha, diğerlerinde Roma Tanrıçası Minerva (Yunan mitolojisindeki Athena) maskesi taşırlar. Ejderha, tedbirlilik ve zeka simgesi iken, Athena da bilgelik ve strateji tanrıçasıdır. Dolayısıyla bu semboller, Milanoluların muharebedeki kaba gücü ile Floransalıların taktik becerileri arasındaki karşıtlığın da altını çizer.

Gerek Leonardo’nun gerek Michelagelo’nun yarım eserleri aynı odada bir süre sergilendiler. 16. yüzyılın ortasındaki, salonun büyütülme çalışması sırasında iki ustanın yarım eserleri tamamen kayboldular.

Görüldüğü üzere, Leonardo ile Michelangelo’nun resimleri iki muharebeyi bambaşka açılardan ele almışlardır. Resimleri görmeye gelen Floransalılar, Leonardocular ve Michelangelocular olarak ikiye ayrılmıştı. Hangisinin eserinin daha iyi olduğu hakkında fikir birliği yoktu.

Bununla birlikte, genç rakibinin “Cascina Muharebesi” resmini gören Leonardo’nun tekrar kaslı, çıplak erkek çizimleri yaptığını biliyoruz. Oysa daha birkaç yıl önce böyle abartılı erkek figürlerini eleştiren kendisiydi.

Da Vinci artık yeni bir çağa girildiğinin farkındaydı. Gotik sanat anlayışının parçası olan narin figürler, yumuşak hatlı resimler, Botticelli’nin kırılgan kadınları, vb. 15. yüzyılla birlikte geride kalıyordu.

Yeni yüzyılda güçlü, erkeksi figürler gerek resim gerek heykelde izleyicilerin karşısına çıkacaktı.

15. yüzyılda, Antik Roma’dan beri ilk çıplak erkek heykelini yaparak sanat tarihinde çok önemli bir adım atan Donatello, bu yeni dönem için yeterli gelmiyordu.

Davut, 1440’lar, 158 cm, Donatello, Museo Nazionale del Bargello, Floransa

16. yüzyıl daha fazlasını istiyordu.

O, Michelangelo’yu istiyordu.

Davut, 1501-1504, 517 cm, Michelangelo, Galleria dell’Accademia, Floransa

Kralın kollarında

Da Vinci’nin yaşamının kalan bölümünde, Fransızların önemli etkisi oldu. Birkaç yılı Milano’daki Fransız valisi Charles D’Amboise için çalışarak geçiren Leonardo, bu valinin ölümünün ve Milano’daki Fransız hakimiyetinin sona ermesinin akabinde Roma’ya gitti. Muhteşem Lorenzo’nun oğlu ve Papa X. Leo’nun kardeşi Giuliano de’ Medici için bir süre çalıştı ama onun da 1516’da ölmesi ve Fransa Kralı I. François’in çağrısıyla, Fransız sarayının ressamı oldu. Hayatının son yıllarında kendisini bilimsel deneylere, mimari dizaynlara, vb. adadı.

1519’da son nefesini verdiğinde, Vasari’ye göre, başı Fransız Kralı’nın ellerindeydi.

I. François’in kollarında son nefesini veren Leonardo da Vinci, 1818, Jean Auguste Dominique Ingres, Petit Palais, Paris

Bu anekdotun da, Vasari’nin pek çok anlatısında olduğu gibi, gerçekliği ile ilgili derin şüpheler vardır.

Yazı dizimizin bir sonraki bölümünde, Alman Rönesansı’nın en önemli ve “Alman Leonardo” lakaplı ressamının hayatına ve yapıtlarına göz atıyoruz.

24